Висельник со свастикой и нимбом: история Повешенного, одного из самых загадочных арканов Таро

Восстановить логику, которая заставляла первых авторов Таро включить в колоду ту или иную карту, не всегда просто. И все же в большинстве случаев ответ находится. Образ в картах оказывается или одной из популярных аллегорий, или персонажем придворной жизни: шутом или фокусником-фигляром, надо полагать, никого в Милане XV века было не удивить. Но висельник?

Разумеется, смертные казни в Милане случались, и нередко. И даже среди придворных: в 1418 году, например, Филиппо Висконти приказал обезглавить свою первую жену, обвинив ее в прелюбодеянии (о настоящих причинах казни историки спорят — то ли герцог просто решил избавиться от нелюбимой супруги, то ли разоблачил ее участие в заговоре против него). И все же едва ли такую сцену казни кому-то захотелось бы вставить в азартную игру.

Подсказка верного ответа — в самой необычной черте карты: позе изображенного на ней героя. Уже на картах Висконти — Сфорца мы совершенно ясно видим фигуру человека, подвешенного за ногу вниз головой. Совсем не то, что мы обычно представляем, воображая казнь!

Висельник на самой ранней версии карты одет просто, но не бедно. Обратим внимание на яркий зеленый цвет: красители в Средневековье были дороги, и простой крестьянин или разбойник позволить себе такую яркую одежду не мог.

То, что цвет именно зеленый, возможно, не так важно. В позднесредневековой культуре у зеленого цвета не было строго определенного значения: он мог отмечать как негативных персонажей (например, дьявола из-за ассоциации с зеленой чешуей змея), так и загадочных (как Зеленый рыцарь из легенд о короле Артуре) или вполне положительных.

На картине Рогира ван дер Вейдена «Читающая Мария Магдалина» святая одета в зеленое платье. Это было модно: вспомним, к примеру, госпожу Арнольфини с портрета ван Эйка. В целом в Таро цветовой код редко бывает по-настоящему важен, даже в эпоху, когда карты раскрашивали вручную, и тем более в типографскую эпоху, когда каждый мастер печатал свои работы теми красками, которые были у него под рукой.

Так или иначе, перед нами, похоже, не обычный разбойник, а состоятельный человек. Но почему он висит в такой причудливой позе? Никакой мистики здесь нет. Перед нами — изображение в узнаваемом для ренессансного итальянца жанре Pittura infamante, то есть позорная или бесславная картина.

Еще с XI века в Западной Европе известны случаи, когда обвиненных в предательстве вешали головой вниз, причем речь шла именно о рыцарях, нарушивших клятвы своему господину. Верность была для средневековой знати первостепенной добродетелью. Вся феодальная иерархия была построена прежде всего на системе клятв и присяг. Предатель оказывался в глазах высшего круга не просто врагом, но человеком, лишенным дворянской чести и самых основополагающих моральных принципов. Неслучайно в самой глубине Дантова ада мы находим именно предателей — хуже них в средневековом сознании не было никого.

От реальных (хотя и не слишком частых) казней таких нарушителей феодальных норм дело в Италии со временем перешло к наказаниям символическим.

В XIII и особенно в XIV веке изображения преступников стали нормальным способом их общественного осуждения. Нормальным до такой степени, что законодательства некоторых итальянских городов предполагали подобные позорящие изображения наравне с конфискацией имущества, изгнанием и тому подобными наказаниями. Изобразить на городской стене могли и фальшивомонетчика, и казнокрада, и мошенника, и убийцу.

Предателей рисовали в первую очередь. В Милане эта практика тоже была хорошо известна.

К сожалению, большинство таких изображений до наших дней не сохранилось. Создавались они на время, в практических целях, располагались, как правило, прямо на улицах для всеобщего обозрения, потом, вероятно, закрашивались или заменялись другими. Но упоминаний таких рисунков очень много как в законодательных текстах, так и в хрониках или в частных документах.

Пара примеров, впрочем, все же дошла до нас. Самый известный — набросок Андреа дель Сарто, сделанный им около 1530 года и изображавший капитанов, бежавших из Флоренции во время осады города войсками императора Карла V. Флоренция тогда проиграла, но была помилована; город не был разграблен, хотя в итоге из республики и превратился в герцогство. Тем не менее заказать позорящие изображения предателей флорентийцы смогли. Сами картины, конечно, не сохранились, а вот их наброски остались.

Флоренция была, судя по всему, одним из ключевых центров этой удивительной не то художественной, не то уголовной практики: еще у одного флорентийского художника, Андреа дель Кастаньо, было прозвище Андреа Веревка за то, что он рисовал изображения изменников на фасаде тюрьмы во Флоренции. Даже сам Боттичелли делал аналогичное изображение в 1478 году по заказу Медичи после провала направленного против них заговора Пацци. Еще один сохранившийся набросок был сделан другим классиком ренессансной живописи, Филиппо Липпи. К сожалению, контекст, в котором он был нарисован, не вполне ясен.

Семейства Висконти и Сфорца были прекрасно знакомы с этой идеей на собственном опыте. Сфорца даже с обеих сторон! Герцог Франческо заказывал позорящие изображения тех, кто предал его. А его отец Муцио Аттендоло сам был как-то изображен повешенным за ногу по приказу Папы Римского Иоанна XXIII, из армии которого переметнулся в стан противников. Не приходится сомневаться, что первые игроки в Таро при миланском дворе расценивали изображение на карте именно так. Шла ли речь о конкретном предателе? Едва ли.

Скорее перед нами символ предательства как такового. Выходит, что предательство сильнее императоров и пап, любви и Фортуны, ведь карта Предатель (а в ранний период она, похоже, называлась именно так) в списке козырей могла оказаться выше их всех.

Этот мрачноватый взгляд, впрочем, хорошо укладывается в параноидальный характер Филиппо Висконти, постоянно опасавшегося заговора, то есть как раз предательства.

Позорящие изображения могли использоваться и в религиозном контексте: сжигались изображения еретиков, а в Болонье есть изображение 1410 года, где повешенные вниз головой символизируют идолопоклонников как людей, предавших Бога. Изображение перевернутого повешенного встречается в венецианской астрологической книге 1527 года, обозначая предателя господ. (Любопытно, что текст этот называется «Триумфы Фортуны», к Таро он не имеет никакого отношения, но показывает, что понятие «триумф» могло использоваться и в гадательных практиках.)

Первоначальное изображение на карте имело обычные, светские черты. А вот к концу XV века в нем стали проявляться черты главного предателя христианской истории — Иуды.

Это подкреплялось еще одной печальной практикой. Повешение за ноги было в позднем Средневековье нередким способом казни евреев. Самый ранний известный случай такой казни датируется 1296 годом, позже, в XIV–XV веках, известны по меньшей мере полтора десятка случаев — и это только те, что были зафиксированы документально. Есть и гравюра Иоганна Штумпфа, изображающая подобную сцену.

Иуда и иудеи часто ассоциировались друг с другом в средневековой христианской культуре. Евреев обвиняли в распятии Христа, в них видели народ — предателя Бога. Неудивительно, что Иуда нередко изображался с чертами, которыми люди Средневековья стереотипно наделяли евреев: крючковатым носом, рыжими волосами, — как на написанной в 1460-х картине Каспара Изенмана. (Тот факт, что евреями были и остальные одиннадцать апостолов, разумеется, игнорировался.)

Встречались и изображения Иуды в петле — повешенного, конечно, не за ногу, а обычным образом. Яркий пример дает работа Джованни Канавезио из церкви Нотр-Дам-де-Фонтен в Южной Франции. Написанная в 1491 году, она изображает характерного крючконосого Иуду в момент, когда его, уже повешенного, потрошит демон, чтобы забрать душу предателя в ад.

В картах можно найти те же отсылки: например, в колоде Карла VI у предателя оказываются рыжие волосы, а кроме того, еще и мешки с деньгами в руках.

Это не сребреники, а золотые монеты, и кошелька два, а Иуду обычно изображали с одним. Перед нами не апостол, а просто предатель, но с узнаваемыми чертами Иуды.

Еще одна такая особенность — двенадцать сучков на виселице. Иуда — двенадцатый во всех списках апостолов, которые встречаются в Евангелиях, и, по-видимому, число 12 ассоциировалось с изменой. Известно, скажем, что отца Франческо Сфорца на позорящем портрете подписали как предавшего двенадцать раз, хотя в действительности он поменял сторону только единожды.

Герой

Позорящие изображения в Италии бытовали до середины XV века. В XVI столетии практика эта окончательно ушла в прошлое и очень скоро вовсе забылась. Характерно, что даже историки искусства до недавнего времени о ней не вспоминали, а набросок Филиппо Липпи обычно воспроизводили головой вверх и ногами вниз. Вместе с этим забылся и смысл изображенного на карте.

На картах, созданных позже XVI века, тема предательства всплывала редко. Например, в очень интересной колоде Джузеппе Мителли, созданной в середине XVII века, на карте неожиданное изображение: убийца, подкрадывающийся к спящему с молотом в руках.

Современному человеку этот образ скорее напомнит убийство отца Гамлета. Но у католика XVII века ассоциация возникла бы с библейским эпизодом из Книги Судей. Одна из героинь книги, женщина по имени Иаиль (Яэль), заманила к себе в шатер вражеского полководца Сисару (Сисеру) и, дождавшись, когда тот уснет, «взяла колышек, какими крепят шатер, взяла молоток, тихонько подошла к Сисере и вогнала ему колышек в висок — пригвоздила к земле!»

В искусстве Ренессанса и эпохи барокко Иаиль была довольно частым персонажем и воспринималась положительно. Но герой на карте явно мужчина, а его жертва совсем не похожа на полководца. Так что перед нами, вероятно, и правда сцена предательского убийства.

В картах Марсельского типа принципиальных изменений в образе не произошло. Только название «Предатель» было забыто, на смену пришло очевидное «Повешенный». Даже в Италии, куда Таро вернулось из Франции, закрепилась в итоге именно эта версия. В остальном же это был все тот же вздернутый за ногу мужчина на П-образной виселице с двенадцатью сучьями. Никакого смысла в этой сцене для культуры XVII–XVIII веков не было, и характерно, что уже в 1730-х появилась карта, на которой повешенного развернули головой вверх.

Так же будет рассуждать и Жебелен: перевернув повешенного, он трактовал его как аллегорию недостающего в колоде благоразумия. Юноша, поставив на землю одну ногу, другой осторожно ступает вперед, пытаясь понять, куда ее можно безопасно поставить.

Хотя эта его трактовка была предельно далека от первоначального смысла карты, она оказалась довольно популярна. Эттейлла, следуя ей, вовсе ушел от образа висельника. На этом месте в его колоде фигурирует карта Благоразумие с изображением женщины, держащей в руках кадуцей, жезл Гермеса. Она осторожно шагает, чтобы не наступить на змею. Именно с эпохи Жебелена и Эттейллы значение повешенного начинает радикально переосмысляться.

Хотя люди XVII–XVIII веков уже не понимали, что на аркане изображен предатель, они все же должны были воспринимать персонажа карты в негативном ключе. Повешение было казнью для разбойников и убийц, причем из социальных низов: аристократам в Европе, в случае если дело доходило до казни, обычно рубили головы.

Виселица была для человека того времени совершенно обычной деталью пейзажа: казни случались во всех крупных городах, часто воспринимались как своего рода шоу, так что даже дети не раз видели и процесс повешения, и трупы, болтающиеся на петле.

Однако в конце XVIII века виселицы постепенно начали уходить в прошлое. В Германии их заменили топор и меч, во Франции — гильотина. Даже в тех В В странах, где повешение сохранялось — например, в Британской или Российской империях, — казни стали проводить закрыто, без доступа публики. Да и смертельные приговоры выносили все реже. В результате висельники из обыденности, которой они были для многих еще в начале XIX века, превратились во что-то экзотическое.

Сказывалась и гуманизация общества: все чаще звучали призывы к отмене смертной казни, а жертвы стали вызывать не насмешки, а сочувствие.

Именно как жертву и трактует повешенного Элифас Леви: по его мнению, виселица образует букву иврита ת (тав), а тело повешенного — перевернутый треугольник с крестом сверху. Треугольник с крестом — традиционный алхимический символ сульфура, то есть серы — мужского и духовного начала. В перевернутом виде он мог восприниматься как символ самой трансмутации, создания главной цели алхимиков — философского камня.

Так и понимает карту Освальд Вирт, в целом сохраняющий ее привычный сюжет. Остаются в его версии даже сыплющиеся из одежды повешенного золотые монеты. Теперь они толкуются не как символ предательства, а как демонстрация щедрости, с которой мудрец делится своими духовными сокровищами. Повешенный превращается в символ иного, необыденного взгляда на мир, как у Ходасевича: «Счастлив, кто падает вниз головой: мир для него хоть на миг — а иной».

В версии Уэйта и Смит превращение повешенного в святого мудреца завершается: у него появляется сияющий нимб.

Дополнительная любопытная деталь: положение ног повешенного Уэйт трактует как свастику. Удачно, что ему не пришло в голову изобразить свастику на карте более буквально, как, скажем, Вирту, отправившему на одну из карт инь-ян.

Во времена создания Таро Уэйта — Смит до возникновения немецкого нацизма оставалось еще больше десятилетия, свастика воспринималась как нейтральный восточный символ счастья и широко использовалась как в эзотерической символике, так и просто на поздравительных открытках и даже рекламных объявлениях.

Свастику на карте, впрочем, невозможно заметить, не зная первоначального замысла: как это часто бывает в позднем Таро, она чрезвычайно неочевидно зашифрована в позе героя. А вот нимб не пропустишь.

Как признавался сам Уэйт в своих комментариях к картам, ему не близка была идея, что на Повешенном изображен мученик. Однако художественная трактовка говорит сама за себя: нимб — традиционный символ святости в христианском искусстве, а святой, принимающий мучительную смерть, мученик и есть. Самый очевидный аналог тут — распятый головой вниз святой Петр.

Виселица между тем в прямом смысле расцветает: то, что кажется нам смертью, оказывается, по мнению Уэйта, началом новой жизни — «после священного таинства смерти приходит светлое таинство воскресения из мертвых».

В конце XIX и начале XX века, во многом благодаря первым религиоведческим исследованиям, в моду входит образ умирающих и воскресающих богов, то есть идея, что существует целая категория мифологических сюжетов, рассказывающих нам о гибели сверхъестественных фигур, которая становится залогом их возрождения, таких как Адонис, Осирис, конечно же, Иисус Христос и многие другие. В них пытались найти преемственность и объяснить их общими принципами — например, превратить в символ умирающего и воскресающего зерна.

Современное религиоведение судит об этих вопросах более осторожно, отмечая не только сходство, но и принципиальные различия между этими персонажами (не говоря уже о том, что распятие Иисуса Христа большинство современных исследователей рассматривают как реальное историческое событие).

А вот Уэйт, как и многие его современники, был этой идеей увлечен.

В написанной в 1909 году, одновременно с созданием колоды, книге «Священный Грааль», Уэйт не только проводил параллели между легендами об Артуре и Таро, но и упоминал идею, что за христианскими образами стоят мистерии древних божеств растительности.

Позже он разовьет эти идеи в книге «Святой Грааль и мистерии Адониса», в которой детально погрузится в связи всего этого с культами Адониса, Таммуза и Персефоны. Отсылки к Персефоне мы уже видели в его версии карты Императрица. Неудивительно, что и в Повешенном Уэйт тоже видит образ смерти и воскресения. Так карта, некогда намекавшая на Иуду, стала к концу своей истории в некотором роде символом Христа и его победы над смертью.