Корабль как модель мира: три фильма о конце человечества в пучине морской
Эй, там, на первой палубе! Потеснитесь, дайте место трюмовикам, пока те не устроили бунт на корабле.
Начиная с глубокой древности поэты и мыслители уподобляли наше общество кораблю, граждан — его экипажу, а взбалмошного лидера — неумелому кормчему. Образ корабля, олицетворяющего государство, встречается и в античной философии, и в искусстве Ренессанса, и в легендах эпохи Великих географических открытий. Кинокритик Андрей Волков рассказывает о трех фильмах разных жанров, снятых в период холодной войны и посвященных слому старого общества и столкновению цивилизаций.
Образ корабля в искусстве тесно связан с легендой о «Летучем голландце», которая сложилась в эпоху Великих географических открытий. Согласно легенде, его капитаном был Филипп Ван Страатен, который слыл жестоким человеком. Возжелав однажды девушку, которую вместе с женихом он вез на судне, капитан убил ее суженого, но невеста отвергла его ухаживания и выбросилась за борт. Попав в шторм возле мыса Доброй Надежды, Ван Страатен застрелил несколько человек, которые убеждали его переждать непогоду в бухте, а затем поклялся, что никто не сойдет на берег, пока они не обогнут мыс, даже если на это уйдет вечность. Согласно легенде, голос с неба изрек: «Да будет так!» — после чего «Летучий голландец» стал проклятым кораблем, вечно бороздящим морские просторы.
События на «Летучем голландце» происходили в 1641 году, но первое письменное упоминание о нем встречается лишь спустя 150 лет в книге неустановленного авторства «Путешествие к Ботаническому заливу» (1795).
Интересное свидетельство в дневнике за 1881 год оставил 16-летний Георг V, будущий английский король. Якобы он и еще двенадцать членов команды видели «Летучий голландец», когда проплывали между Мельбурном и Сиднеем на военном корабле.
В XIX веке миф перекочевал в искусство. В 1839 году мастер приключенческой прозы и бывший морской офицер Фредерик Марриет опубликовал роман «Корабль-призрак». В 1843 году состоялась премьера одноименной оперы Рихарда Вагнера, которая пользуется популярностью и сегодня. Отсылки к мифу регулярно встречаются и в кинематографе, например в артхаусной ленте Йоса Стеллинга «Летучий голландец» (1995) и в «Пиратах Карибского моря: Сундук мертвеца» Гора Вербински (2006).
По сути, «Летучий голландец» — это вечный дом для призраков. За грехи капитана моряки наказаны проклятием, не могут сойти на берег и вынуждены вечно бороздить моря. Нравоучительный подтекст мифа состоит в предостережении от самомнения и напоминает, что выше человеческой воли есть непреложные законы, нарушение которых грозит неотвратимым возмездием. Кроме того, миф недвусмысленно указывает на ответственность экипажа (то есть населения) за того, кого они поставили (или по крайней мере согласились терпеть) во главе корабля.
«Шпион, который любил меня», режиссер Льюис Гилберт (1977)
Десятый фильм о Джеймсе Бонде (в третий раз его костюм примерил Роджер Мур) повествует о фанатичном миллионере Карле Стромберге (Курд Юргенс), который живет в похожем на гигантского краба комплексе «Атлантида», расположенном посреди океана.
Стромберг считает, что раз однажды жизнь зародилась в воде, то должна туда же вернуться, а потому лелеет планы спровоцировать ядерную войну между СССР и США и таким образом переселить оставшееся человечество в свой подводный город.
Британский мастер экшена Льюис Гилберт (1920–2018) снял три фильма о Джеймсе Бонде («Живешь только дважды», «Шпион, который любил меня», «Лунный гонщик»). В 1960 году ему уже доводилось ставить морской фильм «Потопить „Бисмарк“».
В десятой ленте о Бонде нет корабля в традиционном смысле, но зато есть комплекс «Атлантида», выполняющий роль своеобразного капитанского мостика. Он способен всплывать и погружаться, и именно оттуда миллионер управляет своей империей.
Режиссер акцентирует внимание зрителя на одной важной детали — Стромберг никогда не пожимает рук. У него перепонки между пальцами, как у морского обитателя, потому неудивительно, что его так привлекает море.
Лента Льюиса была создана в эпоху холодной войны и отражает страхи того времени перед ядерной угрозой. В те же 1970-е продолжалось активное исследование морских глубин с помощью так называемых подводных домов, в которых ученые могли жить продолжительное время.
«Шпион, который любил меня» не только содержит идеалистическую надежду на примирение двух враждующих сторон (романтическая связь между Джеймсом Бондом и Анной Амасовой, агентом КГБ), но и еще раз напоминает об ответственности за выполнение преступных приказов, тем самым косвенно отсылая к мифу о «Летучем голландце». Как корабль был проклят за грех капитана, так и команда Стромберга потерпела крах, служа безумным идеям шефа.
«Ожидание „Голиафа“», режиссер Кевин Коннор (1981)
Лента Коннора повествует о выживших пассажирах, которых обнаружили на борту затонувшего сорок лет назад, в 1939 году, судна «Голиаф». Поначалу главному герою, военному водолазу, увидевшему в иллюминаторе девушку, никто не верит, но командование все же снаряжает экспедицию с целью добыть с борта «Голиафа» некий секретный документ.
Приплывшие на «Голиаф» военные моряки неожиданно встречаются с выжившими пассажирами и их детьми, которые более 40 лет живут в уединении на дне морском.
Снятый на американском телевидении двухсерийный фильм хорошо известен многим киноманам, видевшим его в эпоху видеосалонов. Не забыт он и современными зрителями, так что периодически попадает в топы фантастических фильмов. В этой ленте снялись такие звезды того времени, как Эдди Альберт, Джон Кэрредин, Роберт Форстер и Кристофер Ли.
Английский постановщик Кевин Коннор много работал на телевидении, снял приключенческую мелодраму «Тайны темных джунглей» (1991) и «Мария, мать Иисуса» (1999). Как кинорежиссер он известен по хоррору «Адский мотель» (1980), в котором сочетаются мотивы «Техасской резни бензопилой» (1974) и черный юмор.
Кристофер Ли играет капитана «Голиафа» Джона МакКензи, который сумел наладить жизнь на затонувшем корабле, обеспечил людей кислородом и едой. В отличие от типичного для бондианы фанатичного злодея Стромберга МакКензи более сложен. С одной стороны, ему буквально обязаны жизнью обитатели «Голиафа», с другой — этот человек выстроил на затонувшем судне авторитарную общественную модель, заставляющую вспомнить о древней Спарте.
Тех, кто по каким-то причинам не мог работать, люди МакКензи убивали, чтобы они зря не расходовали воздух и еду.
Кевин Коннор строит повествование на конфликте двух цивилизаций: несовершенной, но все-таки демократической европейской суши и уникального в научном плане и при этом предельно утилитарного в плане морали подводного мира.
МакКензи воплощает тип не столько диктатора-самодура, сколько гораздо чаще встречающегося автократа, который некогда действительно сделал благо для народа, но со временем развратился от абсолютной власти и бесконечных похвал. МакКензи считает, что лучше знает, что нужно жителям «Голиафа», а потому всячески препятствует спасательной операции и даже откровенно врет, рассказывая людям, что на поверхности их будут держать в клетках, как зверей, показывая на потеху толпе.
Финал картины можно трактовать символически: утилитарный мир «Голиафа» гибнет вместе со своим основателем МакКензи. Кевин Коннор устами трех моряков-спасателей, приплывших на «Голиаф», признает претензии МакКензи к материковому миру. Да, человечество не научилось пока жить без войн, но и на «Голиафе» периодически вспыхивают сражения с так называемыми трюмовиками — людьми, не пожелавшими подчиняться воле МакКензи. Но если на суше каждый может быть собой, а власть рассредоточена между политическими институтами, то на дне морском, словно в колонии общественных насекомых, индивидуальность приносится в жертву воле лидера, который один заменяет собой государство.
«И корабль плывет…», режиссер Федерико Феллини (1983)
Действие картины итальянского классика Федерико Феллини (1920–1993) разворачивается в самом начале Первой мировой на пассажирском лайнере, перевозящем прах оперной примы. Картина образует эсхатологический диптих с притчей «Репетиция оркестра» (1978), сюжетная канва которой тоже связана с музыкой.
В ленте Феллини Первая мировая символизирует крушение старого миропорядка. Его воплощением становится роскошный пассажирский лайнер, на котором богемное общество провожает в последний путь знаменитую оперную певицу. Высший свет занят музицированием, светскими беседами, обменивается любезностями, нисколько не обращая внимания на происходящее за бортом.
Но реальность в виде мировой войны настигает богемную публику и в море. Сначала лайнер подбирает сербских беженцев, а очень скоро его начинает преследовать австро-венгерский броненосец.
Конец прежнего миропорядка с его неспешным жизненным ритмом, эстетскими разговорами и иерархией титулов представлен режиссером в трагикомической, даже фантасмагорической манере. Высоко ценя индивидуальность и протестуя против любого ущемления свободы, режиссер критически относился как к фашизму, захватившему европейские умы в 1930-х, так и к монархии с ее жесткой иерархичностью.
Персонаж Великий Герцог, высоко стоящий на общественной лестнице, имеет гротескный внешний вид, да и прочие люди высшего света не кажутся особенно симпатичными или талантливыми. Стилистически сниженный тон повествования (в ленте присутствует необычная фигура рассказчика, который постоянно комментирует события) отсылает зрителя к смеховой культуре Средневековья с ее карнавальной пародийностью.
Высшее общество в ленте Феллини напоминает корабль глупцов с картины Иеронима Босха, которые безудержно веселятся, плывя навстречу гибели.
По мысли Феллини, развращенное праздностью монархическое общество пало жертвой собственной инфантильности, игнорируя объективные социально-политические факторы. В итоге XX век начался не с эволюционных изменений социума, а с выстрелов пушек Первой мировой и шума революционных волнений. Искусство, которому преданно служили богемные пассажиры корабля, оказалось не в состоянии предотвратить социальные потрясения. «И корабль плывет…» отобразил крах аристократического искусства, оторванного от реальной жизни и служившего лишь для услады эстетических чувств.
В фильме Феллини корабль выступает сатирическим слепком высших сословий своего времени. Под стать материалу и выбранный стиль повествования — фарсовый, полный барочных излишеств и постмодернистских игр со зрителем. Этой лентой Феллини подвел итог фантасмагорическому периоду своего творчества, который начинался знаменитой картиной «Восемь с половиной» (1963).
Отправьте знакомым синефилам, которые любят море!
