Писатели, которых не существовало: громкие литературные мистификации
Сегодня плюем на чьи-то могилы, теряем галоши у Черной речки и вводим моду на туман.
Представьте: вы начинающий поэт, у вас есть стихи, но их не хотят печатать. Что делать? Можно десять лет обивать пороги редакций. А можно придумать себе роковую испанку-католичку, общаться с редактором по телефону загадочным голосом, и уже через несколько месяцев весь литературный Петербург будет писать ей письма с признаниями в любви. Именно так поступила в 1909 году скромная хромая учительница Елизавета Дмитриева, ставшая осенью того года Черубиной де Габриак — самой желанной женщиной русской поэзии, которой не существовало.
Литература полна таких историй: писателей-призраков, авторов-масок, текстов, выданных за случайные находки. И если приглядеться повнимательнее, за каждой такой мистификацией стоит один и тот же вопрос, который индустрия книгоиздания предпочла бы не задавать вслух: а что, собственно, мы покупаем, когда покупаем книгу? Текст или историю о том, кто его написал?
Шотландский бард, которого выдумал переводчик
Начнем с прадедушки всех литературных мистификаций. В 1760 году в Эдинбурге выходит тоненький сборник «Отрывки старинной поэзии, собранные в Горной Шотландии». Автор, выдававший себя за собирателя и переводчика, Джеймс Макферсон, скромный школьный учитель, утверждает, что записал и перевел с гэльского языка подлинные песни древнего барда Оссиана, сына легендарного Фингала. Через пару лет из этих отрывков вырастает целый эпос — «Фингал», затем «Темора» — мрачный, туманный, полный призраков и вздыхающих героев на скалах.
Европа сходит с ума. Наполеон, как принято считать, возит томик Оссиана с собой в военных походах. Гёте вкладывает собственную переработку «Песен Сельмы» в уста Вертера, и молодые люди по всей Европе, по легенде, стреляются, зачитавшись то ли Гёте, то ли Оссианом, то ли обоими сразу. Томас Джефферсон называет Оссиана величайшим поэтом всех времен. Кельтская туманная меланхолия становится едва ли не главной модой европейского романтизма.
Проблема в том, что тот Оссиан, которого предъявил Макферсон, — бард, живший, по его версии, примерно в III веке нашей эры, — был во многом его собственным созданием. Оссиан, или Ойсин, действительно существует как легендарная фигура гэльско-ирландской традиции, и какие-то гэльские предания Макферсон действительно собирал. Но затем он щедро дописывал, сглаживал, монтировал из разрозненных фрагментов цельное повествование, а местами, похоже, сочинял и вовсе с нуля. Сегодня исследователи сходятся в том, что большие «эпосы Оссиана» — собственная композиция Макферсона, опирающаяся лишь частично на подлинный традиционный материал. Когда скептики (в первую очередь въедливый Сэмюэл Джонсон) потребовали предъявить оригинальные рукописи, Макферсон долго юлил, а затем показал что-то настолько сомнительное, что исследователи так и не пришли к единому мнению, сколько там подлинного гэльского фольклора, а сколько макферсоновского пера.
И вот что здесь важно: разоблачение почти ничего не изменило. Оссиан как культурный феномен пережил доказательство подделки. Людям не так уж было важно, жил ли слепой бард полторы тысячи лет назад, им было важно ощущение прикосновения к древности, к суровой северной подлинности.
Макферсон продал не текст, а иллюзию текста-свидетеля, текста-документа.
Забавно, что этот трюк работает и двести пятьдесят лет спустя: маркетинг любого «найденного дневника» или «утраченной рукописи» по-прежнему эксплуатирует ту же самую жажду подлинности, которую первым нащупал провинциальный шотландский учитель.
Двойники по расчету: Виан и его крутой парень
Перенесемся на два века вперед, в послевоенный Париж. Борис Виан — писатель, трубач, инженер, автор нежных сюрреалистических романов вроде «Пены дней» — прозябает в относительной безвестности. Его проза слишком странная, слишком нежная, слишком французская для массового читателя.
И тогда в 1946 году на прилавках появляется роман «Я приду плюнуть на ваши могилы» — жестокий эротический нуар о чернокожем по происхождению, но белом по цвету кожи мужчине, мстящем белому американскому Югу за смерть брата. Автор — некий Вернон Салливан, чернокожий американец, которого никто никогда не видел, Виан же скромно значится лишь «переводчиком». Роман становится скандальным бестселлером. Уже в феврале 1947 года на него подает жалобу «за оскорбление нравственности» общественная организация Cartel d’action sociale et morale. А в апреле разражается знаменитый эпизод: мужчина душит любовницу и оставляет рядом с телом экземпляр романа, открытый на сцене похожего убийства. Это резко усиливает скандал, хотя дело возникло не из-за него. Позже книгу запретили, а в 1950 году Виана оштрафовали.
Начиналось все куда прозаичнее любых психологических глубин. Это была игра, пари и коммерческий эксперимент: за пятнадцать дней написать псевдоамериканский нуар со всеми ходовыми ингредиентами, которого так жаждала послевоенная Франция, дорвавшаяся до американской массовой культуры. Даже Национальная библиотека Франции прямо называет это розыгрышем, рассчитанным на продажи. Настоящее американское имя на обложке придавало мистификации правдоподобия.
Но уже потом Салливан зажил собственной жизнью. Исследователи нередко видят в нем «темного двойника» Виана, способ выпустить то злое, вульгарное и грубое, что не вязалось с образом эстета и джазмена. Когда обман раскрылся (не в последнюю очередь потому, что Виан сам не удержался и засветился публично), случилось ровно то, чего он боялся: критики стали презрительно называть Салливана «побочным заработком» и «недостойной подделкой», а на признание этих романов частью его наследия, а не постыдной тайной у литературоведов ушли годы.
Ажар: писатель, обошедший собственную репутацию
Но самый виртуозный, самый безжалостно продуманный случай литературного двойничества устроил Ромен Гари — и он же стал самым убедительным доказательством того, что имя автора порой значит для рецепции текста больше, чем сам текст.
К середине 1970-х Гари, уже увенчанный Гонкуровской премией, воспринимался критикой как исписавшийся классик — крепкий, но предсказуемый автор, которого пора списать со счетов. И тогда он совершает литературное самоубийство и воскрешение одновременно: изобретает молодого писателя Эмиля Ажара, публикует под его именем несколько романов, и они производят фурор именно потому, что критика читает их как голос новой, свежей, немного диковатой литературной генерации.
Роман «Вся жизнь впереди» получает Гонкуровскую премию 1975 года, которую по уставу можно получить только один раз в жизни, а Гари уже получил ее в 1956-м. Гари вынужден уговорить своего дальнего родственника Поля Павловича, сына его двоюродной сестры, сыграть роль Ажара на публике и лично встречаться с журналистами. От премии Ажар отказывается письмом, которое передает адвокат Жизель Халими, а Академия отвечает, что премия присуждается книге и отказаться от нее нельзя. Спектакль длится годами, хотя подозрения возникли еще в 1975-м. Окончательно правда всплывает после самоубийства Гари в 1980 году, вместе с посмертно опубликованным признанием «Жизнь и смерть Эмиля Ажара».
И тут интереснее всего не сам факт обмана, а то, что он показал: критика читает одного и того же автора совершенно по-разному в зависимости от того, чье имя стоит на обложке. Книги Гари и Ажара были разными и сознательно различались стилистически, но усталость, которую видели в позднем Гари, во многом была спроецирована на него ожиданиями критиков от «известного писателя», а не найдена в самом письме. Личность автора оказалась не просто рамкой для текста, а буквально линзой, меняющей то, что читатель видит внутри.
JT LeRoy и индустрия травмы
Перепрыгнем в Сан-Франциско конца 1990-х. Молодая писательница Лора Альберт публикует под именем JT LeRoy — Джереми Терминатор Лерой — прозу о мальчике-подростке, сыне проститутки, пережившем сексуальное насилие, наркотическую зависимость, работавшем травести на трассах Западной Виргинии. Тексты грубые, шокирующие и, что важно, воспринимаются именно как исповедь пережившего. Книги выходили как романы (например, «Сара»), но легенда о биографии автора заставляла читать их как глубоко автобиографические.
Литературная и киноэлита моментально влюбляется не столько в прозу, сколько в самого Джей-Ти: хрупкого застенчивого юношу в парике и темных очках, который появляется на публике (эту роль играла Саванна Кнуп, сестра партнера Альберт), общается по телефону странным трансатлантическим шепотом (голосом LeRoy говорила сама Альберт), дружит с Гасом Ван Сентом, Вайноной Райдер, Кортни Лав, получает письма поддержки от знаменитостей, тронутых его судьбой.
Разоблачение, устроенное журналистами New York Magazine в конце 2005 года и New York Times в начале 2006-го, было жестким: публика чувствовала себя не обманутой читательской аудиторией, а обманутыми друзьями, вложившими эмоции и деньги в вымышленного человека.
Судебная история оказалась тоньше, чем схема «купили документальную автобиографию, а получили фикцию». Компания Antidote, купившая права на экранизацию «автобиографического романа», подала на Альберт в суд, утверждая, что полагалась на фиктивную личность автора. Присяжные признали Альберт виновной в мошенничестве в коммерческих отношениях. Юридически действительно вставал вопрос: если книга держится на выдуманной биографии автора, это литературная игра или мошенничество в коммерческом смысле?
Здесь стоит остановиться и заметить закономерность. LeRoy (как и Черубина де Габриак, как и Хелен Демиденко чуть ниже) построен вокруг идентичности, которая была особенно желанной именно для рынка своего времени: травмированный, гендерно-неоднозначный подросток идеально ложился в культурный момент конца 1990-х — начала 2000-х с его растущим интересом к квир-идентичностям и нарративам выживших. Индустрия не просто терпела такие подделки, она их, по сути, заказывала, потому что искала именно такие истории заранее.
Черубина: мистификация как перформанс тела
Вернемся к нашей учительнице Дмитриевой. Ее случай интересен тем, что был не просто литературным, а телесным. Волошин и Дмитриева не просто придумали псевдоним, они сконструировали целую личность: юную католичку испанских кровей, аристократку с монастырским воспитанием, строгим отцом и духовником-иезуитом. От встреч Черубина уклонялась, ссылаясь на семейный контроль и таинственные обстоятельства, а общалась по телефону. Редактор журнала «Аполлон» Сергей Маковский был очарован настолько, что стихи Черубины (на мой взгляд, довольно скромные, если разбираться беспристрастно) начали восприниматься как откровение.
Когда обман раскрылся, разразился один из самых театральных скандалов Серебряного века. Николай Гумилёв отзывался о настоящей Елизавете Дмитриевой оскорбительно, Волошин дал ему пощечину и вызвал на дуэль. Она состоялась 22 ноября 1909 года на Черной речке, том самом месте, где стрелялись Пушкин и Дантес. Строго говоря, связывать дуэль напрямую с разоблачением Черубины неверно: поводом стали слова о реальной Дмитриевой. Закончилась дуэль комически: никто не пострадал, а на месте осталась калоша Волошина, о чем писала тогдашняя пресса.
Для Дмитриевой разоблачение стало тяжелым ударом, и от прежней литературной жизни она отдалилась. Но поэтом быть не перестала: писала, переводила с испанского и старофранцузского, работала с Маршаком в детском театре и даже создала новую мистификацию — китайского поэта Ли Сян Цзы. Стихи Черубины, еще вчера казавшиеся гипнотическими, после разоблачения перестали читаться как откровение. В самом тексте ничего не изменилось. Изменилось только знание о том, кто его написал.
Демиденко: премия против совести
В 1994 году в Австралии выходит роман «Рука, подписавшая бумагу» о выдуманной украинской семье, замешанной в еврейских погромах и коллаборационизме времен Холокоста. Автор, молодая Хелен Демиденко, представляется публике человеком с украинско-ирландскими корнями, рассказывает об украинском отце и семейной памяти, появляется на церемониях в украинской крестьянской блузе, исполняет украинские народные танцы, рассказывает журналистам душераздирающие истории о родственниках. Сам роман всегда был романом, а не мемуарами, но мистификация придавала фикшену ложную квазиавтобиографическую авторитетность. Роман получает престижнейшую премию Майлза Франклина в 1995 году.
А затем выясняется, что Хелен Демиденко на самом деле — Хелен Дарвилл, дочь английских иммигрантов без единой капли украинской крови. Скандал, разразившийся в августе 1995-го, был куда серьезнее эстетического. При этом обвинения романа в антисемитизме и историческом искажении не были порождены разоблачением: они уже вовсю звучали летом, еще до раскрытия настоящего происхождения автора, и 13 июля о конфликте вокруг книги писало агентство JTA. Раскрытие личности добавило скандалу новый слой: биография «изнутри травмированной общины» оказалась выдумкой, а с ней пошатнулся и авторитет, на котором держалась книга.
Показательно, что премию у Дарвилл, в отличие от многих аналогичных академических историй с ретракцией статей, так и не отобрали, и жюри, похоже, предпочло сделать вид, что оценивало текст, а не автора, хотя весь маркетинг книги строился на обратном.
Дорис Лессинг ставит эксперимент на себе
А теперь редкий случай, когда мистификацию затевают не ради выгоды, а ради чистого любопытства. В 1983 году уже прославленная, увенчанная всеми мыслимыми наградами Дорис Лессинг публикует роман «Дневник хорошей соседки» под псевдонимом Джейн Сомерс — без единого намека на настоящее авторство.
Ей было интересно: оценят ли рукопись безымянного автора издательства, привыкшие требовать от Лессинг все новые и новые тексты? Примут ли критики книгу всерьез без громкого имени на обложке?
Результат оказался болезненно наглядным. Рукопись Лессинг отправила двум своим основным издателям, и оба ее отвергли. Принял книгу Michael Joseph — крупное издательство, которое, что особенно забавно, когда-то выпустило самый первый роман самой Лессинг. Отзывы критиков были на уровне «многообещающий дебют», но событием книга не стала. По воспоминаниям Лессинг, New York Times заказала очень положительную рецензию, которую так и не опубликовала.
Через год Лессинг раскрыла обман публично, специально чтобы подтвердить свою гипотезу фактами, а не домыслами: тот же автор, то же перо, но без узнаваемого имени текст банально не долетал ни до читателя, ни до серьезной критической оценки. Издательский мир не читает рукописи — он читает имена на рукописях.
Роулинг доказывает то же самое числами
Если Лессинг пришлось год ждать признания, чтобы доказать свою мысль, то тридцать лет спустя рынок доказал ее же тезис куда быстрее и нагляднее. В 2013 году выходит детективный роман «Зов кукушки» некоего Роберта Гэлбрейта — дебютанта с биографией бывшего сотрудника Королевской военной полиции. Книга получает благожелательные, но абсолютно рядовые рецензии и продается тиражом около полутора тысяч экземпляров (такую цифру приводит пресса, хотя ранние розничные подсчеты давали и около 450) — приличный, но незаметный результат для дебюта в переполненном жанре.
А затем тайна утекает: партнер юридической фирмы Роулинг Крис Госседж рассказал о ней лучшей подруге своей жены Джудит Каллегари, оттуда информация попала в Twitter и в Sunday Times. Новость просачивается в прессу, издательство подтверждает ее, и продажи взлетают примерно на 4000%: роман мгновенно оказывается на вершине Amazon, а за следующую неделю расходятся почти 18 000 экземпляров, при том что ни единая буква в тексте не поменялась.
Это, пожалуй, самый чисто «лабораторный» пример из всей нашей коллекции: у нас есть контрольная группа (полторы тысячи экземпляров без имени) и экспериментальная группа (взрывной рост после раскрытия имени), и переменная здесь ровно одна — набор из семи букв на обложке.
Ясусада: мистификация как критика самой мистификации
Отдельно стоит упомянуть более концептуальный, почти издевательский случай. В 1990-е годы в литературных журналах США начинают появляться стихи некоего Араки Ясусады — пережившего атомную бомбардировку Хиросимы японского поэта, умершего в 1972 году, чьи тетради якобы нашел в 1980-м его сын. Переводила эти тетради целая группа переводчиков — Тоса Мотокию, Окура Кёдзин и Одзю Норинага. Стихи сдержанные, пронзительные, со множеством деталей военного быта, производят сильное впечатление именно как свидетельство пострадавшего.
Ясусады не существовало никогда, как и его сына с переводчиками: American Poetry Review впоследствии отдельно признал, что выдуманы и автор, и все трое переводчиков. Наиболее вероятным автором считают американского поэта Кента Джонсона, но он авторство до конца так и не признал. Совершенно «документальными» тексты тоже не были: в биографии и комментариях хватало анахронизмов и ошибок — вплоть до учебы в университете до его основания и знакомства с произведениями, которые еще не могли быть опубликованы. Некоторые исследователи считают эти подсказки сознательно встроенными.
Когда обман раскрылся, журналы, уже опубликовавшие стихи как подлинные японские свидетельства, оказались в неловком положении. Часть интерпретаторов видит в проекте насмешку над литературным истеблишментом, охотно печатающим «аутентичные голоса жертв» и куда менее охотно — американских белых поэтов, пишущих о той же теме от собственного имени. Одни объявили тексты неэтичной культурной апроприацией чужой трагедии, другие — блестящим экспериментом, вскрывающим лицемерие индустрии, которая ценит не качество текста, а «правильную» биографию за ним.
Так что же на самом деле продает книгу
Если разложить всю эту пеструю галерею по полочкам, вырисовываются три разных механизма обмана публики, которые часто путают друг с другом.
Первый — псевдоним без физически воплощенного автора: имя скрыто, но никакой жизни не выдумано (Лессинг; отчасти Роулинг, хотя у Гэлбрейта уже была небольшая придуманная биография). Здесь обманывают не насчет содержания, а насчет авторства как факта.
Второй — полноценная мистификация с вымышленной биографией и часто с актером: реальный текст реального человека сопровождается выдуманной личностью и легендой (Ажар, Демиденко, JT LeRoy, Черубина, Вернон Салливан).
Третий, самый дерзкий — подделка «найденного» текста, приписанного целиком другому, чаще всего умершему или экзотическому автору (Оссиан, Ясусада).
Каждый механизм работает на разную читательскую слабость: первый эксплуатирует нашу веру в бренд, второй — жажду сопереживания конкретному человеку, третий — тягу к подлинности или древности.
Общий знаменатель, впрочем, часто один. Во многих успешных случаях мистификаторы метили не столько в рядового читателя, сколько в экспертные институты — жюри премий, редколлегии престижных журналов, критиков — законодателей вкуса. Лессинг проверяла издателей, Черубина во многом обыграла редакцию «Аполлона», Гари — критическую репутацию и всю литературную систему. Демиденко обыграла жюри премии Майлза Франклина, Ясусада — редакторов журналов, кичащихся тонким чутьем на подлинный голос. Гари получил Гонкура дважды: как Гари в 1956-м и как Ажар в 1975-м. Не все случаи укладываются в эту схему: Виан прежде всего хотел коммерческого успеха и литературной игры, Роулинг — свободы от собственного бренда, а LeRoy быстро вырос в куда более широкую социальную мистификацию. Но там, где цель была именно такой, институты, призванные быть самым надежным фильтром качества, оказываются едва ли не самой уязвимой мишенью: в отличие от массового читателя, у них есть четкие, формализуемые ожидания («нам нужен свежий голос», «нам нужна аутентичная жертва», «нам нужен неизвестный гений»), и эти ожидания довольно легко сконструировать под заказ.
И вот последний, самый неудобный вывод. В литературе нет универсального аналога научной ретракции — рутинной процедуры, с которой журналы отзывают статьи, уличенные в фальсификации данных. Отдельные издатели могут отзывать или переиздавать книги, у отдельных премий могут быть процедуры отзыва, но общей системы, равной журнальной, не существует. Гонкур Ажара остался Гонкуром, ведь Академия еще в 1975 году подчеркивала, что награждает книгу и считает премию неотказуемой. Премию Майлза Франклина у Дарвилл тоже не отозвали. Юридические последствия бывают, но точечные: Альберт присяжные признали виновной в мошенничестве, а Виана осудили, хотя судили его за непристойность книги, а не за саму мистификацию. Литературный мир одной рукой возмущается обманом, а другой предпочитает не разбирать сложную конструкцию заново, потому что признать ошибку жюри значило бы признать, что механизм оценки текста был все это время не таким уж непогрешимым.
Так что же на самом деле продает книгу — текст или личность автора? Если бы ответ был однозначно «текст», ни одна из этих историй не имела бы смысла: подделки попросту не работали бы, а разоблачения не меняли бы ровным счетом ничего в восприятии уже прочитанных страниц. Но они меняют — как в случае с Черубиной, чьи стихи после разоблачения перестали читаться как откровение, хотя в них не изменилось ни слова.
Похоже, самый честный ответ звучит менее эффектно, чем хотелось бы: текст задает потолок возможного успеха, а личность автора решает, доберется ли книга до этого потолка вообще. Макферсон, Виан, Гари, Альберт, Дмитриева, Дарвилл и Роулинг под псевдонимом — все они, каждый по-своему, показывают одно и то же: читатель ищет в книге не просто слова, а кого-то, с кем можно вступить в контакт. И если такого кого-то не находится, самые предприимчивые писатели просто берут и придумывают его сами.
Расскажите друзьям
