Киноправда против угнетения: как Фредерик Уайзман стал одним из главных документальных режиссеров современности

Из юристов в режиссеры

Фредерик Уайзман родился 1 января 1930 года в Бостоне, в еврейской семье Гертруды Котцен и Джейкоба Лео Уайзмана. Его мать в молодости пробовала себя в актерстве, но так и не добилась успеха, а потому большую часть жизни работала администратором в детской психиатрической больнице. Отец же трудился юристом. Он был поборником справедливости и защищал нуждающихся людей почти бесплатно, если считал, что в их деле нарушена законность. Именно от него Уайзман унаследовал обостренное чувство справедливости.

Юный Фредерик был почти ровесником американского звукового фильма, родившегося в 1927 году. Представить себе документалистику Уайзмана в немую пору невозможно по многим причинам, например, потому, что его ленты передают ощущение неотрепетированной действительности, возникающее в том числе благодаря повседневным диалогам и монологам героев.

Уайзман отличался от многих постановщиков своего времени редкой образованностью. В 1951 году он получил в Колледже Уильямса степень бакалавра искусств, а в 1954 году окончил юридический факультет Йельского университета. Режиссер вспоминал, что впервые столкнулся с жизненной несправедливостью в колледже, где для евреев не только действовали жесткие квоты — их даже не принимали в студенческие братства.

Юриспруденция не стала делом жизни Уайзмана, он не хотел становиться адвокатом, поэтому выбрал преподавательскую стезю. Зато в Йельском университете он встретил Ципору Батшоу, которая станет его женой и главным творческим советником на долгие 65 лет.

Удивительно счастливая личная жизнь придавала режиссеру дополнительной смелости противостоять несправедливости окружающего мира при помощи камеры.

В 1954–1956 годах Уайзман служил в корпусе военных адвокатов армии США, который был расквартирован в Париже. Прибыв во Францию в период зарождения «новой волны», Уайзман навсегда сохранил привязанность к этой стране.

В будущем режиссер сделает несколько копродукций с Францией, в последние годы жизни будет активно сниматься во французских фильмах в небольших, но значимых ролях (мудрый гинеколог в «Гранях любви» Ребекки Злотовски, поэт в «Джейн Остин испортила мне жизнь» Лауры Пиани). Принципиально не снимавший игровые фильмы, во Франции Уайзман ставил спектакли (по Сэмюэлу Беккету и Эмили Дикинсон) и даже купил дом в Париже, где отдыхал от рабочей суеты.

Следующие десять лет Уайзман преподавал в Институте права и медицины Бостонского университета. Именно там он серьезно заинтересовался кинематографом. Чтобы разнообразить академические лекции, будущий режиссер стал вывозить своих студентов в «поле».

Они посещали суды, тюрьмы, психиатрические больницы для преступников, чтобы познакомиться с применением юридических норм на практике. Уайзман увидел поразительную разницу между законом и реальностью. Шокировали его не отдельные злодеяния тюремных охранников или больничного персонала.

Его поразило в этих учреждениях ежедневное механическое унижение человеческого достоинства — просто потому, что так предписывают правила. Из этих университетских вылазок родился его дебют «Безумцы Титиката» (1967), который следующие 20 лет был запрещен к широкому показу.

Первой картиной, к которой Уайзман приложил руку, была полудокументальная драма Ширли Кларк «Прохладный мир», вышедшая в 1963 году и основанная на одноименном романе Уоррена Миллера (1959) о молодежных гарлемских бандах. Уайзману понравился роман, и он дал денег на его экранизацию.

Позднее он был против того, чтобы лента официально выходила для малого экрана. Возможно, Уайзман считал картину устаревшей, а может, воспринимал Кларк как конкурента, поскольку та активно работала на поприще документалистики. Тем не менее эта картина стала первым независимым фильмом в программе Венецианского кинофестиваля, а также запустила карьеру не только Уайзмана, но и актеров Антонио Фаргаса и Кларенса Уильямса III.

Фредерик Уайзман и «прямое кино»

Уайзман был современником американской версии французской cinéma vérité под названием direct cinema. Сам режиссер отрицал принадлежность к этому направлению, но все же был близок к нему по своим эстетическим установкам.

В 1950-х многие западные документалисты обратились к наследию Дзиги Вертова. Этот режиссер одним из первых применил метод наблюдения в своей новостной хронике «Кино-Правда», которую он задумал не только как летопись советской реальности, но и как попытку при помощи монтажного, часто ассоциативного соединения разных сцен увидеть более глубокий пласт действительности.

Вертов был радикалом, со свойственной его характеру запальчивостью отрицавший игровое кино. Его полемика с Сергеем Эйзенштейном стала самой известной дискуссией о природе кинематографа в первой половине ХХ века.

Пришедшие на смену Вертову кинематографисты с левыми политическими симпатиями были уже не столь радикальны. К примеру, представитель французского «правдивого кино» (название которого отсылает к вертовской «киноправде») Крис Маркер снял в технике фотоколлажа игровую ленту «Взлетная полоса» (1962). Основными жанрами «синема верите» стали фильм-интервью и фильм-эссе, главным методом — наблюдение, а теоретической основой, помимо теории монтажа Вертова, работы философа и социолога Эдгара Морена и антрополога-режиссера Жана Руша.

Параллельно с французскими коллегами «жизнь врасплох» стали показывать канадские и американские документалисты. В Канаде метод наблюдения активно применяли Мишель Бро и Жиль Гру, а в США — режиссеры, группировавшиеся вокруг независимой кинокомпании Drew Associates, основанной журналистом из Life Робертом Дрю. Сотрудники этой кинокомпании Ричард Ликок, Донн Алан Пеннебейкер и братья Мэйслес составили костяк американской разновидности «синема верите».

Фредерик Уайзман не сотрудничал ни с кем из Drew Associates. Он разделял интерес авторов direct cinema к человеку и показывал героев, если можно так выразиться, в естественной среде обитания.

Но Уайзман мыслил масштабнее, пытаясь запечатлеть созданные людьми институты и обнажая то, как бюрократизация подавляет личность, а люди становятся нечувствительными к нарушениям моральных норм, если это санкционировано системой правил. Режиссеры «прямого кино», напротив, были вовлечены в общественную деятельность, стремились не наблюдать, как Уайзман, а влиять на реальность.

К примеру, самые известные фильмы Роберта Дрю — «Предварительные выборы» (1960) и «Кризис: После президентских выборов» (1963). Это одни из главных высказываний американского движения за гражданские права той эпохи. Пеннебейкер прославился лентами о музыкальной контркультуре, которая на тот момент была на пике политизации: «Не оглядывайся» (1967) о британском туре Боба Дилана и «Монтерей-Поп» (1967) о калифорнийском музыкальном фестивале.

Близкий авторам direct cinema формально, Уайзман кардинально отличался от них содержательно. Хотя в интервью киноведу Евгению Майзелю («Искусство кино», 2008) постановщик отрицал наличие какого бы то ни было месседжа в своих лентах, безусловно, в них прочитывается сочувствие к людям, ставшим заложниками системы, — просто он не прибегал к тенденциозности, чтобы выразить это.

Здесь уместно вспомнить развязку фильма «Благосостояние» (1975), в которой человек, пришедший за помощью в органы соцзащиты и столкнувшийся со стеной бюрократии, вспоминает пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо», тем самым подчеркивая мысль режиссера о равнодушии общества к тем, кто оказался за бортом системы. Уайзман позже признался, что совершенно не ожидал таких аналогий с литературой, их подкинула ему сама реальность.

Уайзман мог бы подписаться под словами советского интеллигента Юрия Трифонова: «Идеалы я не проповедую, но имею».

Из многочасового документального материала он собирал настоящие кинематографические фрески, повествующие о «бремени страстей человеческих» в рамках профессиональных сообществ и социальных институтов, атмосферу которых он старался уловить, тщательно выстраивая драматургическое действие. Его фильмы — как многотомная «Человеческая комедия» Бальзака, только выполненная средствами внимательного документалиста.

Власть в фильмах Фредерика Уайзмана

В отличие от картин Роберта Дрю, фильмы Уайзмана не напоминают сенсационные журналистские репортажи. В стилистике киноромана в них представлена пестрая галерея лиц: одни появляются от силы в двух-трех сценах, к другим Уайзман возвращается неоднократно. Часто это люди, занимающие высокую должность в том коллективе, который режиссер исследует.

В том же интервью Майзелю Уайзман подтвердил, что тема власти интересует его больше всего. В отличие от Фридриха Ницше, придававшего власти метафизический смысл, Уайзман понимал власть как насилие одного человека над другим:

«Даже когда встречаются два человека, один из них всегда каким-то образом проявляет свою власть над другим».

Идея режиссера о свойственном многим коллективам принуждении к исполнению юридически оформленных, а еще чаще неписаных правил созвучна мыслям Боба Блэка, философа с юридическим образованием, который в эссе «Упразднение работы» (1985) пишет:

Блэк и Уайзман сходятся в критике дисциплины, лежащей в основе любой организованной человеческой деятельности. Только первый полемичен и горяч в своих выпадах, а второй — созерцателен и спокоен.

Из всех лент Уайзмана, пожалуй, самое шокирующее впечатление производит его дебют «Безумцы Титиката» (1967), где режиссер показал будни клиники для душевнобольных преступников. Если что-то и связывало сильнее всего Уайзмана с эстетикой direct cinema, так это его умение затеряться в толпе, стать незаметным для объекта съемок.

Он понимал, что люди только тогда ведут себя как обычно, когда находятся в привычном окружении. Потому неделями давал к себе привыкнуть, прежде чем начинал снимать.

В «Безумцах Титиката» мы видим совершенно обычный быт клиники. Сотрудники вовсе не измываются над пациентами, а просто механически выполняют свои обязанности: прилюдно раздевают их, небрежно бреют и купают, иногда причиняя мелкие травмы, насильно кормят при помощи зонда, оставляют голыми в пустых палатах то в наказание, то просто на время уборки.

Санитары делали только то, что предписывают инструкции, составленные, как часто бывает в американском праве, на основе прецедентов. Возможно, и пациенты, будучи не вполне в своем уме, не до конца осознавали унижающее обращение. Тем не менее зритель видит, как формализованное равнодушие, граничащее с жестокостью, расшатывает моральные нормы куда сильнее, чем отдельные преступления. Общество развращается именно тогда, когда насилие уже не воспринимается как насилие, а становится нормой.

Суд запретил «Безумцев Титиката» к публичному показу по иску чиновников, опасавшихся, что лента подорвет доверие к пенитенциарной системе.

Если строгие правила тюремной психиатрической клиники можно хотя бы отчасти объяснить тем, какие пациенты в ней содержатся, то едва ли это применимо к «Средней школе» (1968), в которой угадывается та же самая унижающая личность система запретов.

Образовательная система не терпит проявления индивидуальности, чем напоминает тюремные порядки психиатрической клиники. Уайзман демонстрирует, что школьное образование — тоже своего рода пытка, которая формирует у учащихся отвращение к получению знаний.

Подавление воли и индивидуальности начинается в школе, затем продолжается в офисе, в больнице, в учреждении соцобеспечения, в доме престарелых — и только со смертью человек получает свободу. Возможно.

Мир, представленный в картинах Уайзмана, мрачен, но вовсе не из-за очернения режиссером действительности, в чем его нередко обвиняли. Просто он демонстрирует, что люди находятся лишь в самом начале построения демократического общества, где свобода и справедливость будут чем-то большим, чем броскими словами.

В фильмографии Уайзмана выделяются ленты, посвященные искусству: «Танец: Балет Парижской оперы» (2009), «Маленькие радости — Труагро» (2023) о кулинарном искусстве семьи Труагро и в особенности медитативная поэма «Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека» (2017), за которую режиссер получил Премию международной ассоциации кинокритиков Венецианского кинофестиваля. Библиотека в этом фильме предстает современным Ноевым ковчегом, хранящим искусство для грядущих поколений.

В том, что творчество, позволяя проявить заложенную в человека свободу, делает людей лучше, режиссер не сомневался.

С упорством неисправимого оптимиста Уайзман искал в профессиональных сообществах и государственных учреждениях уважительного отношения к человеку — и надо ли говорить, что находил его редко. Хотя он не выражал в своем творчестве религиозных предпочтений, по меньшей мере он верил в идеал справедливости и в то, что однажды люди преодолеют искушение властью и перестанут строить общественные отношения на взаимном принуждении.