Киноязык Андрея Тарковского: кино как личная исповедь

Андрея Тарковского заслуженно считают одним из самых влиятельных авторов мирового кино. О нем написаны книги и сняты документальные фильмы. В любви ему признаются Ларс фон Триер, Алехандро Гонсалес Иньярриту и Терренс Малик. Образы и мотивы его фильмов цитируют без опаски и кинорежиссеры, и клипмейкеры.

Отсылки к Тарковскому можно встретить в самых разных произведениях, от хоррора «Звонок» до детективного сериала «Настоящий детектив». Но Андрей Тарковский все равно остается во многом загадочной и непонятной фигурой.

Он подарил нам набор навсегда врезающихся в память образов, и теперь несколько поколений кинематографистов и зрителей пытаются разгадать магию историй и визуальных решений Тарковского. Для одних его фильмы — высшая точка развития киноискусства. Для других — скучные и затянутые опусы самовлюбленного художника. Очевидно одно: Андрей Тарковский создал свой, ни на что не похожий киноязык, и во вселенной его фильмов можно разбираться бесконечно.

Ускользающее прошлое

Фильмография Тарковского поражает жанровым разнообразием. Есть в ней и военная драма «Иваново детство», и исторический «Андрей Рублев», и фантастический «Солярис», и роуд-муви «Ностальгия». При этом каждый из жанров режиссер всякий раз подстраивал под себя, совершая в них небольшую революцию.

Все свои внешне непохожие произведения он объединил стремлением показать то, чего ни один зритель своими глазами не видел.

Материалы, звуки и запахи древности («Андрей Рублев»). Переживания человека, встречающего конец света («Жертвоприношение»). Фантазии мальчика, чья душа изуродована войной («Иваново детство»).

Именно поэтому важная часть поэтики фильмов Тарковского — прошлое в самом широком смысле, которое оживает на экране. Недавняя Великая Отечественная война проявляется на экране в «Ивановом детстве». В центр повествования режиссер революционно поставил не молодого лейтенанта, как было в повести Владимира Богомолова «Иван», а мальчика-подростка, явив на экране субъективное восприятие ребенком травматичных событий войны. Мрачные античеловеческие пейзажи выжженной земли были точной визуализацией психического состояния главного героя и резко контрастировали со счастливыми грезами, которые юный Иван уже не в состоянии вернуть.

С другой стороны, древняя история в «Андрее Рублеве», биографической драме о легендарном русском иконописце. К шестидесятым годам уже сложился канон исторического жанра. Прошлое на экране представало либо как объективная реальность, увиденная через призму документов и свидетельств, либо как масштабное и эффектное зрелище из жизни легендарных героев древности, как это происходило в пеплумах.

Был свой канон и у русского Средневековья. Его создал Сергей Эйзенштейн в соцреалистическом «Александре Невском» и наполненном шекспировскими страстями «Иване Грозном», пусть эти фильмы и говорили больше о сталинской эпохе, чем о событиях XVI века.

Одновременно с пятидесятых годов происходило и движение в сторону другой истории на экране. Ингмар Бергман в «Седьмой печати» показывал мир Средних веков как волшебную мистерию, а любимый Тарковским Акира Куросава оживлял не древние полотна и предания, но добивался на экране жестокого реализма («Семь самураев»).

Тарковский это движение в сторону нового взгляда на прошлое ускорил и показал ушедшую эпоху в «Андрее Рублеве» максимально натуралистично. Как будто на улице XV века вдруг появилась скрытая камера — такой степени достоверности добивался молодой режиссер. Вместо павильонных келий действие разворачивается на натуре: в лесах, полях, у церквей и изб. Вместо царей, воевод, бояр на первый план здесь выходят монахи, ремесленники, деревенские дурочки и скоморохи.

Грязь, лужи, шероховатая фактура деревянных изб — все служило для радикальной реконструкции ушедшего прошлого. Звуковая партитура «Андрея Рублева» наполнена случайными скрипами, шорохами, голосами, звуками природы, которые буквально переносят зрителя в богатый материальный мир пятисотлетней давности.

В итоге эпоха Средневековья становится осязаемой и живой, сегодняшней. В ней важны не битвы и указы, хотя всему этому здесь находится место, а духовные поиски рефлексирующего интеллектуала.

Граница между днем сегодняшним и древностью стирается — даже зримо. В финале, когда черно-белая гамма сменяется цветом, на экране возникают дошедшие до наших дней произведения Рублева, которые своей вечной и непреходящей ценностью как бы противопоставляются ушедшей эпохе междоусобиц.

Другим важным способом, которым прошлое проникает в фильмы Тарковского, становятся воспоминания, терзающие его героев, будь то ностальгия по давно потерянному дому («Ностальгия»), мелькающие перед угасающим сознанием образы матери и отца («Зеркало») или счастливые мгновения детства, которые уже не вернуть («Иваново детство»). Причем основой для этой воплощенной тоски по ушедшему времени становится чаще всего личный опыт самого режиссера: «В детстве заложено все то, что в течение всей своей творческой жизни художник будет использовать… В эмоциональном смысле использовать».

Кино как исповедь

Определяющая черта всех работ Тарковского — их личная, почти исповедальная интонация. Исповедальность эта создается при помощи разных инструментов. Главные герои его картин — по сути, один типаж — постепенно взрослеющие аватары самого режиссера; нервные, рефлексирующие мужчины, которые сталкиваются с неизведанным.

Во всех фильмах Тарковский стремился выразить нечто глубоко личное. Иван из «Иванова детства» — мальчик того же возраста, какого был сам режиссер, когда началась война. В «Андрее Рублеве» исповедальность задается рифмой имен главного героя и Тарковского и самой темой судьбы художника в жестоком мире: снимая про иконописца XV века, Андрей Тарковский очевидно вкладывал в него переживания интеллигента века двадцатого. В «Ностальгии» он будто предугадал свою биографию: это фильм про эмиграцию, снятый будущим изгнанником. Наконец, в «Солярисе» режиссер сам незримо присутствует в кадре, здесь звучит его голос.

Часто режиссер вводит себя в фильмы опосредованно — через упоминание отца, известного поэта Арсения Тарковского.

В нескольких фильмах звучат его стихи.

Больше всего автобиографических элементов в центральном фильме Тарковского — «Зеркале». Изначально картина задумывалась как портрет одной героини — матери режиссера Марии Вишняковой.

Фильм напрямую вдохновлен воспоминаниями режиссера, который революционным образом смешивал реальность и вымысел. На визуальном уровне это столкновение решено через использование в игровой ленте хроникальных кадров. Реальная Мария Вишнякова сама появляется в кадре, а Маргарита Терехова была выбрана на главную роль во многом из-за потрясающего портретного сходства с матерью Тарковского и на экране буквально превращалась в нее.

Точно так же похож на режиссера и воспринимается как автопортрет исполнитель роли самого автора в детстве — подросток Игнат Данильцев. Как очевидная отсылка на стене в одной из сцен висит афиша «Андрея Рублева», а отец Арсений Тарковский, роль которого сыграл похожий на него Олег Янковский, сам читает за кадром свои стихи.

Тарковский предельно точно воспроизводит отношения, события и объекты из своей жизни, и эта правдивая интонация позволяет зрителю и сегодня пережить и почувствовать те эмоции, которые режиссер закладывал в фильм.

В «Зеркале» Тарковский следует новому для своего времени формату фильма-исповеди, так же как Федерико Феллини в «Восьми с половиной». Свободное, ассоциативное, с первого взгляда бессюжетное повествование позволило режиссеру показать на экране внутренний мир человека. Формат исповеди Тарковский использует для создания своеобразного публичного сеанса психоанализа.

Но, говоря о самом себе, Тарковский одновременно делится болью всего своего поколения, говорит о его коллективном историческом опыте, в том числе о главных событиях эпохи: о репрессиях и Великой Отечественной войне. Благодаря этому «Зеркало» дает возможность целому поколению, пережившему катастрофы двадцатого века, избавиться от своей боли, увидев ее воплощение на экране.

Именно от этого желания перевести личное эмоциональное переживание на понятный всем аудиовизуальный язык и рождалась непомерная требовательность режиссера на съемочной площадке. Потому необходима была точная копия дома детства Тарковского, который олицетворяет образ дома для каждого зрителя и в том или ином виде появляется почти в каждом фильме режиссера.

Материальный мир и искусство

Достоверный материальный мир оставался важным для Тарковского даже в фантастическом жанре. «Солярис» стал лентой, которая навсегда перевернула представление о том, как можно показывать на экране мир будущего. Вместо холодного футуризма «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика режиссер предлагает совсем иной образ грядущего времени. Люди здесь живут в знакомых нам уютных загородных домах. Город будущего снят не в павильоне, а в реальном Токио с его новейшими транспортными развязками. Позднее похожий сниженный образ реальности Тарковский создал в «Сталкере» по мотивам фантастической повести братьев Стругацких. Интерьеры в этом мире будущего бедны, а индустриальные пейзажи пустынны и печальны.

Тарковского в фантастическом жанре очевидным образом привлекали не увлекательный сюжет или экшен, а привычная для сай-фая проницаемость границы между реальностью и фантазией и возможность поговорить о вечных темах и этических вопросах.

Поэтому в «Солярисе» еще важнее та обстановка, которую зритель находит на самом космическом корабле. Она наполнена не только потертой футуристичной техникой, но и цитатами и отсылками к искусству прошлого, от репродукций картин Брейгеля до «Троицы» Андрея Рублева. Даже основная музыкальная тема «Соляриса» — прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева.

Еще больше в «Солярисе» и других фильмах режиссера живописных произведений старых мастеров: Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Пьеро делла Франчески. В «Ностальгии» даже построение кадра отсылает к произведениям итальянского Возрождения и британских прерафаэлитов.

С одной стороны, введение живописных полотен поднимало кино до уровня классического искусства. С другой — важно, что во всех случаях цитаты нарочно введены максимально ясными и узнаваемыми, на экране появляются и звучат только хрестоматийные произведения.

Знаменитая картина «Охотники на снегу» Брейгеля, посвященная возвращению группы людей домой, сначала появляется цитатой в «Зеркале», а в «Солярисе» ей посвящен отдельный эпизод. Именно через искусство героиня познает неизвестный ей земной мир, который постепенно наполняется для нее звуками: шумами, голосами, пением птиц, колокольным звоном. Жизнью.

Классическое искусство в поэтике Тарковского выступает в роли памяти. Как общечеловеческой, культурной, так и семейной, частной.