Чудовищная космогоническая руина-монада: какую роль развалины играли в мировоззрении эпохи барокко
Космический лифт придумали еще в XVII веке. Как тебе такое, Циолковский? Этот иезуит даже рассчитал количество кирпичей!
Всегда ли развалины были окружены в западной культуре атмосферой меланхолии, загадочности и ностальгии? Начиная от Античности и вплоть до наших дней люди вновь и вновь обращались к заброшенным и руинированным местам, черпая в них вдохновение или стремясь переобустроить. Историк искусства Сергей Хачатуров в книге «Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры», вышедшей в издательстве НЛО, рассказывает, какие чувства пробуждали в людях руины в разные исторические периоды. Публикуем главу про тему руин в эпоху барокко.
В отличие от маньеризма эпоха барокко стремилась достроить мир до универсальной цельности, разумной ясности (ведь фраза Декарта «Cogito ergo sum» / «Я мыслю, значит, я существую» — произнесена в первой половине XVII века, в самый расцвет барокко). Чудовищные руины и руины-чудища стали восприниматься именно как отклонения на пути цельной картины, в отличие от маньеризма, их присутствие уже не воспринималось в порядке вещей, как часть общего мифопоэтического миропорядка.
Тема руин стала включаться в некие умозрительные проекты основанного на точном знании параллельного представления об универсуме, альтернативном гармоничному и правильному.
В связи с этим уместно вспомнить трактат алхимика и рыцаря-розенкрейцера Роберта Фладда (1574–1637). Он первый изобразил рождение Вселенной как черный квадрат, который почти один в один воспроизвел в 1913–1915 годах Казимир Малевич. Проторуина Вселенной опубликована Фладдом в книге 1617 года «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров — великого и малого».
При сравнении гравюры «Великая тьма» с «Черным квадратом» Малевича поражает и формальное сходство опусов (мрак в трещинках «укрощен» элегантной белой окантовкой), и некая традиция интерпретации обеих работ. Космические бездны уже давно пытаются прозреть в «Черном квадрате».
Специалист по эзотерике Эрик Миднайт в опубликованных лекциях о гравюрах Фладда относительно «Великой Тьмы» пересказывает текст самого розенкрейцера со своим комментарием в конце:
«Что существовало до Творения? Некое первое состояние несформированной материи (materia prima), без размера или качества, не малое и не огромное, без свойств и склонностей, не движущееся и не покоящееся на месте.
Парацельс называет таковое состояние Великой Тайной (Mysterium Magnum), о коей говорит как о несотворенной; другие утверждают, что сие и было первым Творением Божьим».
Фладд оставляет нас выбирать между двумя этими мнениями и изображает темную пелену облаков, темнейшую бездну, что тянется от бесконечности и до бесконечности.
Важно то, что уже «квадрат» XVII века воспринимал интерпретатора-зрителя со-творцом своего образа. Апеллировал к способности проникнуть сквозь пелену зримого и данного в ощущениях к вселенскому, непостижимому.
Обвинять Малевича в плагиате не стоит. Заключенный в белую раму «квадрат» — «темнейшая бездна» Фладда — это, скорее, омоним в отношении «Черного квадрата» Казимира Малевича.
Михаил Михайлович Алленов (памяти которого посвящена эта книга) остроумно заметил, что «Черный квадрат» похож на изнанку изображения, картину, отвернувшуюся от зрителя. Любопытную аналогию этому толкованию можно найти в том же XVII веке среди живописных обманок Корнелиса Норбертуса Гийсбрехтса.
Сам Малевич четко сказал по поводу своего опуса: «Голая без рамы икона моего времени» (в письме, адресованном оппоненту Малевича — А. Н. Бенуа — в 1916 году). Такими словами он сознательно акцентировал именно средневековый, пребывающий в защитном ковчеге сакральный образ.
В качестве иконы работа Малевича была представлена изначально: в «красном углу» на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в 1915 году в Петрограде. Если это в самом деле икона, мы вправе предположить, что встречаемся с миром универсальным, безмерным и безусловным, который не является ни аллегорией чего-либо, ни метафорой чего-либо. Создавая супрематическую черную форму, мастер лишает зрителя возможности интерпретации. Тем не менее позволяет ему о «Квадрате» безмерно думать, не делая никогда «правильных выводов». Исследующий философию пространства картины художник Эрик Булатов честно признался, что в случае с «Черным квадратом» не может решить, что перед нами — чистая глубина или чистая предметность. И это ускользание, вечное вопрошание интересно.
Возможно, в случае с «Черным квадратом» мы имеем дело с аналогом средневековой «глухой стены», что надежно разделяет миры профанного и сакрального.
Теперь, в эпоху модернизма, новая икона создает прецедент вечной руины перцепции. Она разделяет миры Художника и Зрителя. И эта история очень бодрит. Она мобилизует творческие способности и заставляет каждого зрителя быть со-творцом, новым художником.
Любопытно, что в случае с гравюрой «Великая тьма» из трактата Фладда тема модернизации затрагивает способность мыслить конкретными образами, символами и аллегориями. Малевич, конечно, намного радикальнее. Своим «квадратом» Казимир разрубает традицию изобразительности как таковой. Он занавешивает, отворачивает картину, показывает ее как глухую стену между Артистом (Художником) и Зрителем.
Фладд же именно иллюстрирует бездну «несформированной материи». В книге рядом с этим квадратом располагаются другие иллюстрации той же «бездны», только в иной конфигурации, например, с облаками… То есть образуется некий складчатый ряд аллегорий и эмблем, воспринимающийся как типичные барочные дополнения к тексту.
Восторг в том, что модернизм «Черного квадрата» Малевича ближе к классическому типу устройства Вселенной, где есть центр, который можно занавесить. А модернизм барочного квадрата Фладда открывает перспективу не в классику, а в постсовременность XXI века, в ситуацию постоянного напряжения границ актуального и виртуального миров. Самое время вспомнить принципиальную для культуры барокко тему складчатости, блестяще сформулированную философом-постструктуралистом Жилем Делёзом в его изучении философии (монадологии) Лейбница.
Полагаю, что тема складки может восприниматься метафорой тех сгибов времени и пространства, которые влекут к тому, чтобы их изучить и все достроить до полноты картины. Одновременно их движение создает завесы, вуаль, лабиринты на пути знания. Они делают это знание фрагментарным, не реализуемым в абсолютной полноте и исчерпанности.
Снова возникает образ фрагмента-руины как складки пространства времени барочного космоса. Агентом этой складчатой структуры становятся монады.
Согласно саксонскому философу эпохи барокко Готфриду Вильгельму Лейбницу (1646–1716), монада — это простая, единичная субстанция в основании любого феномена, его душа. Комментирует Жиль Делёз:
…это единица, свертывающая множественность, и множество, развертывающее Единое в виде «серии». Точнее говоря, Единое обладает свойством свертывания и развертывания, тогда как множественное неотделимо от сгибов, производимых им, когда оно свернуто, — и от разгибаний, когда оно развернуто.
Основанием единства является не некая Мировая Душа (как у Джордано Бруно), которая рискует все превратить в обезличенный трафарет по элементарному принципу подобия. Нет… У Лейбница монада всегда индивидуальна и в скрытом виде содержит в себе возможности бесконечного многообразия осуществления, развертывания. Поэтому основание единства не подгон под единую матрицу, а согласие множественности складок, их гармония. Музыкальная тема стала платформой всего барочного универсума…
Вселенная, по Лейбницу, пружинна, эластична, непрерывна, текуча. И каждая монада дает некий проект, чертеж своего Варианта Вселенной, который, однако, связан с другими по метафизическому закону Гармонии. Великим монтажным проектом барокко Лейбница Делёз считал образ дома с двумя этажами. Характерно, что образ дома представляет собой идеальную искусственную руину, как ее изображали в трактатах по садоводству (осуществленный вариант — поместье последней трети XVIII столетия Le Desert De Retz).
Нижний этаж — это «чувственность», материальный мир, раздражающий перцепции, способность воспринимать. Это пять дверей — пять чувств. Раздражения, поступающие от приема гостей — впечатлений, — на нижнем этаже приводят в действия нити — струны — нервы. Они колеблются и посылают сигнал на верхний этаж, который, собственно, и является монадой — душой разумной.
Верхний этаж — это чистый проект. В нем нет окон и внешних раздражителей. Царствуют лишь сгибы и складки. Любимая метафора Делёза: прожилки мрамора как врожденные идеи. По струнам, нитям, нервам движение поднимается вверх. Складки вибрируют, меняют форму пространства. Лейбниц уподобляет верхнюю комнату музыкальному салону с хорошей акустикой, где движения, видимые внизу, преобразуются в звуки.
Однако и верхний этаж, эта монада-келья, тоже изменяет нижний этаж материального мира. Ведь все взаимосвязано. Потому оба этажа объединены единым фасадом, который тоже проектируется внутри монады — кельи. Интерьер, обитый складками, — верхний этаж. Чувственная агрессия взбунтовавшейся материи — нижний этаж и фасад —
…мир из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие барокко par excellence. В нем выражается… преображение космоса в «mundus» (в данном контексте это латинское слово означает одновременно и «город», и «мир». — С. Х.).
Если все эти темы представить наглядно, то выйдет какой-то складчатый, растрескавшийся дом из взбунтовавшейся материи, вулканической породы на нижнем этаже и чистым проектом абстрактных пространственных сгибов на верхнем.
Верх такого дома похож на архитектурную деталь циклопических размеров: колонну, архитрав, в которой живут. Все вместе формирует образ поселения в разрушенных развалинах прекрасной архитектуры после древнего вулканического извержения. И достроить эти складки до совершенства воплощения целого — задача индивидуальной творческой деятельности.
В традиции толкования мира философами эпохи барокко земная геология, материя выступает в качестве вселенской проторуины и наделяется складчатой формой.
«Черный квадрат» изначального Хаоса Роберта Фладда и складчатый дом монадологии Лейбница способствовали рождению новых космогонических руин.
В конце XVII века появилась так называемая дилювиальная теория, согласно которой древние окаменелости растений и животных — наглядное свидетельство Всемирного потопа. Это остатки организмов, созданных в первые шесть дней Творения и ставшие после Потопа окаменелостями.
К этой теории обращался в своих трудах Лейбниц, но целую космогоническую поэму руин из нее создал преподобный Томас Бернет (1632–1715). В духе естественной магии барокко англиканский богослов простодушно, одновременно виртуозно в своей книге-блокбастере эпохи Вильгельма III «Священная теория Земли» (1681) соединил толкование Моисеевой Книги Бытия и принципы рациональной физики и астрономии.
Согласно космогонической идее Бернета, первоначально Земля вышла из хаоса совершенно гладкой, в виде правильной сферы. Состояла из металлов и камней (в центре), воды (на поверхности) и газовой оболочки (воздуха, снаружи). Бернет уточняет, что Земля
имела красоту молодости и цветущей природы, свежая и плодоносная, и не было ни складки, ни рубца, ни разлома на всем ее теле; ни пород, ни гор, ни пустых пещер, ни внутренних каналов, а одна лишь плоская поверхность и ровность повсюду.
После Грехопадения Земля начала трескаться из-за дождей. Из трещин поднялись испарения. Дожди не дали испаряться влаге с поверхности Земли. Земная оболочка начала разрываться под воздействием паров из водной бездны внутри Земли.
Когда давление паров превысило прочность наружной земной оболочки, она взорвалась, образовав вихри потоков, приливные волны, а также разрывы и перемещения твердых обломков. Так образовались горы и впадины океанических бассейнов. Силой чудовищного взрыва земная ось была сбита к ее нынешнему положению. Когда вода вновь ушла в свои подземные вместилища, поверхность Земли представляла собой гигантские и страшные руины, изломанную и перепутанную кучу тел.
Земная поверхность — единая геологическая руина бывшего земного Рая, Сада Эдем. Такой сильный образ мог возникнуть именно в барокко, когда в надежде достроить толкование мира до исчерпывающей ясной цельности точные естественные знания причудливо соединялись с магическими, мистическими.
Желание пытливого ума все понять и объяснить, полагаясь на собственные ресурсы, объясняет великолепную космогонию руин и у Атаназиуса Кирхера (1602–1680), монаха-иезуита, эрудита, изобретателя, создателя Кунсткамеры в Риме.
Он магическим способом расшифровывал египетские иероглифы, занимался магнетизмом, лазил в кратер Везувия после извержения и достроил в рукописи Вавилонскую башню.
Будучи предтечей кабинетных визионеров эпохи романтизма (князя Владимира Одоевского), Кирхер изобретал новые музыкальные и акустические механизмы, а также приборы, позволяющие хранить информацию и обмениваться ею на расстоянии (прообразы компьютеров).
Среди более чем сорока книг Кирхера есть фантастический роман о космических путешествиях во сне или в трансе — «Подземный мир», изданный в 1665 году. В нем он описывает складки и руины земной геологии, опираясь на собственный опыт. В 1637 году Кирхер залез в кратер недавно извергавшегося Везувия и вот что там увидел:
Когда я достиг кратера, страшно сказать, я увидел, что он весь в огне, с невыносимым запахом серы и горящего битума. Мне казалось, я смотрю на царство мертвых и вижу ужасные фантомы демонов, воспринимаю стоны и конвульсии ужасной горы, необъяснимый смрад, темный дым, смешанный с огненными шарами, которые продолжали извергать дно и стены горы из одиннадцати различных мест, вызывая рвоту и у меня.
Признаки руинированных пространств мифологической и магической культуры древних (Аид, Ад) необычно сочетаются в описании Кирхера с конкретными естественнонаучными наблюдениями о сере, битуме, селитре и их взрывчатом, порохообразном соединении, становящемся причиной извержения. Эта анатомия жизнедеятельности подземных руин стала мотивом рисунка из первого тома «Подземного мира».
Пытливая мысль ученого в содружестве со знанием герметическим, мистическим, опирающимся на Священные тексты, способствовала желанию Кирхера достроить в одной из книг самую известную руину Библейского мира — Вавилонскую башню. В книге Кирхера она сперва появляется недостроенной, похожей на брейгелевскую, с серпантином аркад. Эти аркады вытягиваются в цепи мостов-акведуков, завязываются узлами. По их террасам едут процессии.
Образ этой башни все больше становится визионерским, авангардным. Строгий ритм, чеканная пластика, аскетичный декор и профилированные арочные конструкции предвосхищают утопические башни ар-деко, прежде всего — иофановский Дворец Советов.
Однако головокружение вызывает фантастический рисунок с двумя башнями, расположенными крест-накрест, как стрелки часов.
Владислав Дегтярев ссылается на книгу Джослина Годвина «Театр мира Атаназиуса Кирхера». Годвин рассказывает, что Кирхер сделал расчеты завершения Вавилонской башни у «небес» аристотелевской космологии, там, где располагается сфера, ограниченная орбитой Луны. На материал башни до Луны израсходуется 374 731 250 000 000 000 кирпичей. Это труд пяти миллионов человек, которые работали бы 426 лет, прибавляя к высоте башни каждую неделю по миле.
Кирхер понимает: парадокс в том, что для завершения главной руины человечества требуется руинировать всю Землю. Требуется вырубить все леса, обратить всю планету в глину для кирпичей, все моря и озера — в битум. Еще одну планету надо будет захламить для строительного материала.
Но самое главное: почему на рисунке башен две? Вторая башня перпендикулярна первой, с землей, подвешенной, как гиря.
Она наглядно показывает, что устройство башни до Луны противоречит законам физики и математики. Под ее тяжестью сдвинулся бы центр Земли, планета сошла бы с орбиты. Чтобы удержать равновесие, необходим противовес-гиря размером с саму Землю. Эту гирю и показал остроумный Кирхер.
Как и в случае других проектов Кирхера, в свое время признанных завиральными, барон-мюнхгаузенскими, достроенная Вавилонская башня сегодня не выглядит необыкновенным чудом. Как замечает в своем блоге профессор Московской консерватории Лариса Кириллина, Атаназиус Кирхер предвосхитил идею космического лифта, которую в 1895 году обосновал Константин Циолковский, затем подхватили ученые, за ними — писатели-фантасты (Артур Кларк, «Фонтаны рая»).
Космологические руины и их гипотетическая достройка в текстах эпохи барокко способны заставить трепетать от ужаса и величия. Наступающий XVIII век учтет это воздействие руин на мысль и чувство, когда будет формулировать идею «возвышенного».
Покажите эту статью знакомому любителю заброшек. Или барокко. Или философии. Или фантастики. Или космоса. Уж кому-нибудь покажите, в общем, раз досюда дочитали!
