Фридрих Вильгельм Мурнау. Восхождение гения немого кино

Становление будущего классика

Фридрих Вильгельм Мурнау родился в 1888 году в Билефельде. Когда будущему режиссеру было 7 лет, его семья переехала в Кассель, где Мурнау провел детские годы. Отец Мурнау Генрих Плюмпе (1847–1914) был крупным фабрикантом, стремившимся дать своим детям всё лучшее. Прагматик, он не разделял увлечение сына искусством. Не находило отцовской поддержки и другое любимое занятие Мурнау — чтение. Тем не менее к 12 годам он успел прочесть немало книг из отцовской библиотеки: романы Достоевского, философские труды Шопенгауэра и Ницше, пьесы Шекспира и Ибсена. После настойчивых просьб отец позволил организовать домашний театр, где юноша каждое воскресенье ставил спектакли.

Роберт Плюмпе, брат Мурнау, писал в мемуарах, что Фридрих Вильгельм довольно скоро от простеньких постановок по сказкам братьев Гримм перешел к серьезной драматургии. Ему хотелось ставить «взрослые» пьесы, так что его братья изготовили для него домашний театр с большой сценой и возможностью менять декорации.

В эти годы Мурнау прилежно посещал Кассельский придворный театр и, стоило ему увидеть интересный спектакль, стремился сразу же воспроизвести его своими силами, чтобы постигнуть слагаемые успеха.

Отец считал театр временной забавой сына и не препятствовал репетициям. В то время дети из многих богатых семейств увлекались театром, но в дальнейшем, как и подобало приличным юношам, связывали свою жизнь с семейным делом. Плюмпе-старший надеялся, что Мурнау если и не продолжит его дело, то по меньшей мере реализует себя в каком-то еще доходном ремесле. Его надеждам не суждено было оправдаться: Фридрих Вильгельм с юных лет видел себя исключительно в искусстве.

Спустя несколько лет городской жизни отец Мурнау купил роскошное имение в пригородном районе Касселя, и вся семья переехала на природу. Плюмпе-старший любил сельскую жизнь и старался приобщить Мурнау к красоте окружающего мира. Фридрих Вильгельм мог играть со своими братьями на пляже, плавать в море и кататься на лодке, однако только творчество увлекало его по-настоящему.

Творческие склонности Мурнау проявлялись и в отношениях с женщинами. Больше всего он ценил одаренных людей, так что только те девушки привлекали его внимание, которые как-то выделялись внутренне.

В 1907 году Фридрих Вильгельм выпустился из Высшего реального училища и сначала поступил в Берлинский университет, чтобы изучать немецкую филологию, но затем перевелся в Гейдельбергский университет. Там он специализировался на истории искусств.

Исследователи Петер В. Янсен и Вольфрам Шютте в биографии Мурнау высказывают сомнение, что будущий режиссер окончил университет, так как нет документальных сведений о защите дипломной работы. Зная импульсивную натуру будущего режиссера, можно предположить, что, когда выдающийся театральный деятель Макс Рейнхардт пригласил его работать в театр, Мурнау быстро бросил учебу.

С 1913 года он выступал на берлинских подмостках, в том числе в шекспировских пьесах. В это время Фридрих Вильгельм сошелся с местной богемой, а после посещения города Мурнау взял его название в качестве псевдонима вместо не вполне благозвучной для афиш фамилии Плюмпе.

Отец был резко против актерской карьеры сына, так что с этих пор отношения между ними стали натянутыми. Фридрих Вильгельм держался поодаль от родственников, всё свое время посвящая творчеству.

В 1914 году началась Первая мировая, и Мурнау мобилизовали на фронт. Благодаря высокому росту он попал в Первый гвардейский полк, где быстро дослужился до командира роты. В 1916 году в звании лейтенанта Фридрих Вильгельм был переведен в Имперские военно-воздушные силы Германии. Два года он совершал боевые вылеты, восемь раз был сбит, но судьба уберегла будущего постановщика от серьезных травм.

В 1917 году его арестовали после незапланированной посадки на швейцарской земле. До конца войны он содержался в лагере для интернированных. В июне 1918 года в городском театре Люцерна Мурнау впервые попробовал себя в режиссуре. Актерами были другие интернированные военнослужащие.

Непрофессиональные исполнители под чутким руководством лейтенанта забывали тяготы плена, всецело отдаваясь стихии искусства. В то же время едва ли Мурнау приукрашивал реальность. Романтический эскапизм не был свойственен ни его спектаклям, ни фильмам. Экспрессионистское искусство Мурнау прочно стояло на реалистическом фундаменте. В отличие от некоторых других немецких постановщиков того времени, режиссер никогда не забывал о содержании. Формальные эксперименты в «Носферату» и «Последнем человеке» были тесно связаны с драматургией и помогали передать тревожное душевное состояние героев.

Первый сохранившийся фильм Мурнау

Мурнау-режиссеру не повезло — история была сурова к его экранным творениям. За свою короткую жизнь (всего 42 года) постановщик снял 21 фильм, но полностью сохранилось лишь 12.

Может сложиться впечатление, что такая участь постигала фильмы многих режиссеров эпохи немого кинематографа. Действительно, в те годы кино еще не считалось искусством. Интеллектуалы по-прежнему воспринимали его как развлечение грубой толпы. Не было развитой сети фильмотек, опытных реставраторов и архивистов. К тому же для съемок немых фильмов использовали пленку с нитроцеллюлозой, которая была чрезвычайно горючей. Нередко от ненужных уже картин избавлялись намеренно.

После прихода звука киностудии выбрасывали немые картины, руководствуясь коммерческими, а не искусствоведческими соображениями. Тем не менее творчество Георга Вильгельма Пабста и Фрица Ланга, других крупных немецких режиссеров, почти в полном объеме дожило до наших дней. С Мурнау — другая история.

Не уцелел даже снятый в Голливуде фильм «Четыре дьявола» (1928), а от «Сатаны» (1920) и «Марицы» (1922) сохранились лишь короткие фрагменты.

Первая полностью сохранившаяся лента Мурнау — драма «Путь в ночь» (1921). Долгое время считавшаяся утраченной, она была обнаружена одним из основателей Французской синематеки Анри Ланглуа в Государственном киноархиве ГДР.

Киноведы Раймон Борд и Фредди Бюаш в 1950-х утверждали, что реалистическая тенденция в немецком кинематографе существовала примерно с 1924 года. Их мнение подкреплялось довольно популярным в то время жанром каммершпиле. Он зародился в немецком кино сразу после Первой мировой, что было связано как со сложной экономической ситуацией (на производство масштабных лент просто не было денег), так и с усталостью населения от политических баталий и желанием сосредоточиться на простых радостях.

Каммершпиле, в отличие от экспрессионистских лент, представляли собой камерные драмы с минимумом декораций, а их героями в основном был простой трудовой люд. Именно в этом жанре Фридрих Вильгельм Мурнау снимет свой шедевр «Последний человек» (1924), объединив экспрессионистскую форму и реалистическое содержание. Однако «Путь в ночь» — это не экспрессионистская лента, не каммершпиле, хотя отдельные черты обоих направлений в фильме вполне можно обнаружить.

Будучи воспитанником немецкого театра под руководством Макса Рейнхардта, Мурнау с самого начала своей режиссерской карьеры избегал неестественной, экзальтированной актерской игры.

Сложно сказать, насколько Мурнау удавалось придерживаться реалистических тенденций в изображении сюжетных конфликтов в ранние годы, поскольку первые пять фильмов до нас не дошли. Однако «Путь в ночь» отличается от многих немых лент высоким уровнем актерской работы.

Картина снята по сценарию датчанки Хариетт Блок, переделанному Карлом Майером, одним из постоянных сотрудников Роберта Вине и Мурнау. Любопытно, что Мурнау и Вине работали вместе на съемках «Сатаны» (первый был режиссером, второй сценаристом и продюсером), но этот фильм не уцелел.

Внешне «Путь в ночь» напоминает традиционную чувствительную мелодраму, которые с избытком штамповали в то время. Главный герой Айгиль Бёрн (Олаф Фёнс), знаменитый офтальмолог, готовится к свадьбе с Хеленой (Эрна Морена). Однажды он знакомится с танцовщицей Лили (Гудрун Брун Стефенсен). Вспыхнувший роман заставляет его расстаться с невестой, отказаться от карьеры городского врача и переехать в сельскую глушь. Но пасторальную идиллию разрушает слепой художник (Конрад Фейдт), в которого влюбляется Лили.

Финал этой истории мрачен, без малейшего намека на возможность хеппи-энда. Пессимистичное настроение ленты, концентрация режиссера на душевных терзаниях не только главного героя Бёрна, но также художника и Лили отсылают зрителя к декадансу — течению в европейском искусстве рубежа веков.

Герои Мурнау бегут от непривлекательной действительности в мир возвышенных чувств, закрываются щитом искусства или науки. Для первой сохранившейся ленты Мурнау характерна тоска персонажей по идеальному миру, где есть любовь и душевный комфорт.

Сельская глушь, куда переехал с новой возлюбленной доктор Бёрн, символизирует утраченный рай. Искушение приходит не в виде хитрого змия, а в облике слепого художника, который в полной мере воплощает декадентский идеал. Он не видит реального мира, а потому живет лишь искусством. Неслучайно в декадентскую пору был популярен лозунг «искусство ради искусства».

Характер Айгиля Бёрна тоже несет в себе романтические черты. Несмотря на наносную серьезность, столкнувшись с внезапным препятствием (измена Лили), доктор бежит от суровой реальности, прячась в своей лаборатории от сложностей отношений. Именно эскапизм роднит «Путь в ночь» с экспрессионизмом, который появился в немецком кино на рубеже 1910–1920-х в качестве реакции на тяжелую социально-политическую обстановку в бывшей кайзеровской Германии. Впрочем, в этой ленте Мурнау старательно избегает любых пересечений с реальностью. Социальный фон минимизирован, а действие, как во многих декадентских драмах, сосредоточено исключительно на чувствах героев.

В то же время «Путь в ночь» отличается как от декадентской драматургии, так и от большинства экспрессионистских фильмов — сложными характерами героев и реалистически выписанными мотивами их поступков.

Даже наиболее романтический персонаж, художник, испытывает сложную гамму чувств как к Лили, так и к доктору Бёрну. Он одновременно влюблен в Лили, словно юнец, и в то же время благодарен ей за проявленную заботу. К Бёрну художник испытывает сложный сплав благодарности (за сделанную операцию), сочувствия и вины, ведь Лили, влюбившись в художника, сделала несчастным доктора.

Наконец, и сам Бёрн предстает противоречивой фигурой. Он одновременно грозен, особенно когда узнает о неверности возлюбленной, терзается угрызениями совести за то, что оставил Хелену ради Лили, но в глубине души понимает, что такого поворота событий и следовало ждать. Доктор немолод, вырос в другое время, так что с Лили его разделяет как пропасть житейского опыта, так и разное мировосприятие. Противоположны и профессии героев. Лили увлечена танцами, то есть уже в силу своих занятий близка художнику.

Финал ленты двойственен. С одной стороны, зритель чувствует поступь неумолимого рока, как в пьесах Мориса Метерлинка, с другой — конфликт получает трагическое разрешение вследствие решений, которые персонажи приняли совершенно сознательно.

Ранний образец детектива

«Замок Фогелёд» вышел в прокат вслед за драмой «Путь в ночь». В этой ленте Мурнау продемонстрировал разносторонность своего режиссерского стиля. Картина повествует об аристократах, которые собираются в уединенном замке Фогелёд. Вскоре туда прибывает граф Иоганн Оич (Лотар Мехнерт). Присутствующие ему не рады, так как считают, что он убил своего брата. Оич отвергает все обвинения и уверяет, что вскоре разоблачит настоящего убийцу.

«Замок Фогелёд» обычно называют хоррором, но это не совсем так. Скорее лента представляет собой готический детектив с элементами драмы.

Карл Майер в очередной раз блестяще выполнил свою работу, создав весьма сложный сценарий на основе романа когда-то популярного немецкого писателя Рудольфа Штраца. Лента не стала единственной экранизацией одноименного произведения. В 1936 году Макс Обал снял в Третьем рейхе еще один «Замок Фогелёд».

Мурнау вновь удалось добиться естественной актерской игры: веришь не только исполнителям главных ролей, но и актерам второго и третьего плана. Режиссер великолепно поработал над атмосферой, благодаря которой эту ленту и причисляют к хоррорам. Ливень за окном, уединенное место действия, подозрительно ведущие себя герои, каждый из которых может оказаться убийцей, наконец, кошмар одного из персонажей, в котором некий монстр вытаскивает его на балкон.

В наши дни всё перечисленное — стандартный набор многих триллеров и фильмов ужасов. Но в начале 1920-х, когда кинематограф еще не вполне освободился от театральной эстетики, лента была поистине новаторской. Фильм Мурнау стоит и у истоков экранного детектива. Режиссер сумел настолько мастерски выстроить интригу, что едва ли многие зрители даже сегодня смогут предсказать, чем всё закончится.

При этом самое примечательное в «Замке Фогелёд» — даже не лихо закрученный сюжет, а настроение каждой сцены в отдельности и ленты в целом. Хотя это не столько экспрессионистский фильм, сколько экранизация литературного детектива, Мурнау всё же идеально подогнал друг к другу тревожное душевное состояние героев и окружающую мрачную обстановку: дождь, ночь, большой полутемный замок, загадочное убийство и страшные догадки о том, кто же на самом деле настоящий злодей.

«Замок Фогелёд» послужил прологом к шедевру Мурнау — «Носферату, симфония ужаса» (1922), ставшему одним из величайших образцов экспрессионизма. Об этой ленте и о последующих фильмах немецкого классика мы поговорим отдельно — в статье, которая выйдет на «Пчеле» уже в эту субботу.