Рожденный революцией. Почему фильмы Сергея Эйзенштейна не устаревают даже спустя век

Было бы преувеличением сказать, что Сергей Эйзенштейн превратил кинематограф из развлечения в искусство. Среди его предшественников на этом поприще были Жорж Мельес (отец кинофантастики и спецэффектов), Дэвид Уорк Гриффит (новатор монтажа), Яков Протазанов (отец «движущейся камеры» и один из пионеров психологической драмы). Более того, первые киноведы в лице Риччото Канудо и Луи Деллюка проводили строгую демаркационную линию между театром и кинематографом, а Сергей Михайлович не просто пришел из театра, но еще и адаптировал под новое искусство свой театральный манифест «Монтаж аттракционов». И всё же влияние Эйзенштейна на мировое кино и правда колоссально.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в Риге 22 января (по старому стилю) 1898 года в семье известного архитектора и инженера Михаила Осиповича Эйзенштейна (1867–1920). Его отец был выпускником Петроградского института гражданских инженеров (1893) и директором департамента путей сообщения Лифляндской губернской управы. Мать — Юлию Ивановну Конецкую (1875–1946) — по старинной русской традиции выдали замуж родители. В прошлом, когда в обществе порицались разводы, супруги постепенно привыкали друг к другу, ведь им надлежало прожить вместе всю жизнь. Однако в начале XX века нравы стали свободнее, так что не основанный на любви брак Эйзенштейна и Конецкой завершился расставанием в 1912 году. Юный Сергей остался с отцом, лишь время от времени навещая мать. Впрочем, вскоре события Февральской революции развели отца и сына по разным политическим полюсам.

Михаил Осипович, незадолго до того получивший дворянский титул, категорически не принял общественные перемены. Сын же с воодушевлением ринулся в политический вихрь.

После Февральской революции Эйзенштейн прервал обучение в Петроградском институте гражданских инженеров и поступил на военную службу. Позже, когда началось противостояние белых и красных, он однозначно занял сторону новой власти. В это время его отец эмигрировал в Берлин и вступил в повторный брак. Он скончался 1 июля 1920 года в возрасте 52 лет. В последние годы отец и сын практически не поддерживали связь.

В том же 1917 году Сергей Эйзенштейн учился в Школе прапорщиков по Адмиралтейству, после чего служил военным техником в Петроградском районе. Тогда же он заинтересовался театром и стал вести двойную жизнь. В течение двух лет он строил укрепления, с армией объездил половину России, а в свободное время занимался художественной самодеятельностью и ставил спектакли.

Оценив его таланты, военное командование зачислило Сергея Эйзенштейна в Политотдел Западного фронта, где он занял должность художника-декоратора. В его обязанности среди прочего входило расписывать агитпоезда. По собственным словам в «Автобиографии», он нисколько не жалел, что не продолжил отцовского дела, и был благодарен революции за то, что она «дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником».

Эйзенштейн и театр

В среде западных авангардистов периода «великого немого», будь то импрессионисты во Франции или экспрессионисты в Германии, театр не очень жаловали. Как только появилась кинотеория, режиссеры поспешили избавиться от влияния театра, найти «чистое» кино. Этими поисками был увлечен и Эйзенштейн, однако он никогда не отказывался от достижений других искусств, если видел, что они могут быть полезными для решения конкретной художественной задачи. Отсутствие шор объяснялось не только большой образованностью (достигнутой постоянным самообучением), но и личным интересом к другим искусствам. Знаток мировой литературы (с детства он привык много читать), Эйзенштейн считал, что новый киноязык не должен порывать с театром, а заимствования из живописи и музыкальная гармония могут усилить воздействие на зрителя кинематографического кадра. Принципы Эйзенштейна со временем стали классическими, так что никто теперь не удивится, если режиссер для создания художественного эффекта будет использовать стилизацию под кинохронику, стремиться к живописной выразительности кадра или же гармоническому соединению музыки и изображения.

Режиссер воспринимал кинематограф как гезамткунстверк, в переводе с немецкого «соединенное произведение искусства». По Эйзенштейну, главная особенность кино именно в том, что это искусство, в котором органически соединились многие другие виды искусства.

Как пишет биограф Эйзенштейна Майк О’Махоуни, его первым актом творчества была карикатура на главу Временного правительства Александра Керенского, выполненная в стилистике агитплаката. В 1917–1920-х годах, во время военной службы, Эйзенштейн путем проб и ошибок осваивает театр. С самого начала его привлекали острые конфликты, гротеск, противопоставление старого и нового, динамика сюжета, но он еще не знал, как сделать такие постановки привлекательными для зрителя. Если судить по сохранившимся отзывам, любительские спектакли Эйзенштейна были излишне прямолинейны, хотя и выделялись искренностью. Постановщик пока лишь нащупывал те художественные приемы, при помощи которых можно запечатлеть новую революционную реальность.

Советское правительство всячески поддерживало пролетарский театр, поскольку не без оснований считало, что визуальное искусство — лучший способ донести идеологические доктрины до малограмотного населения большой аграрной страны. Однако Эйзенштейн и его коллеги-авангардисты не были просто умелыми пропагандистами. Режиссеры 1920-х верили в революцию и в то, что вносят лепту в создание справедливого социалистического строя. Это кардинально отличало их от сталинских конъюнктурщиков, выполнявших партийный заказ ради личной выгоды.

В сентябре 1920 года молодой постановщик получил направление в Академию Генерального штаба для изучения японского языка. Он интересовался Востоком, а советское правительство тогда еще не видело ничего плохого во взаимодействии культур.

Раннесоветские художники с готовностью черпали из самых разных источников, создавая новое пролетарское искусство.

Примерно в это же время Эйзенштейн начинает работать в Первом рабочем театре Пролеткульта и заодно поступает учиться в Государственные высшие режиссерские мастерские. Именно с этого времени началась профессиональная карьера Эйзенштейна. Довольно быстро от должности художника-декоратора он переходит в режиссуру и становится руководителем Театра Пролеткульта. Увлекаясь физиологическими открытиями академика Павлова, он надеется поставить искусство на научные рельсы. Впоследствии в своих теоретических работах он выстраивал логичную художественную систему, сводя к минимуму роль вдохновения, которое часто почти неотличимо от случайного успеха.

В 1923 году Сергей Эйзенштейн пишет знаменитый манифест «Монтаж аттракционов», который публикует в журнале «ЛЕФ». Для этой статьи (равно как и для вышедшего параллельно манифеста Дзиги Вертова «Мы») характерно не только обилие научных терминов, но и общий наукообразный стиль. И Вертов, и Эйзенштейн объясняли искусство при помощи научного инструментария, в духе времени заимствуя физиологический, технический и даже математический подходы. Однако (и об этом позже) Вертов и Эйзенштейн по-разному понимали задачи кино и стремились к совсем разным целям.

В «Монтаже аттракционов» режиссер утверждает новую эстетику, целью которой выступает максимально полное воздействие на зрителя для побуждения его к действию. Так новое искусство, по мысли Эйзенштейна, будет связано с реальной жизнью, то есть служить не эскапизму, а практическим задачам переустройства общества. Эйзенштейновский «аттракцион» — это вовсе не то же самое, что современный спецэффект. Аттракцион объединяет в рамках «ударного» эпизода все составные элементы: игру актера, декорации, сценическое действие. Аттракцион должен вызвать максимальный эмоциональный отклик у зрителя, привести его в нужное режиссеру чувственное состояние.

Поэтому неудивительно, что Сергей Михайлович объяснял аттракцион на примере парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль»: наблюдение насилия всегда вызывает у человека эмоциональное потрясение.

Монтаж аттракционов Эйзенштейна близок и к саспенсу Альфреда Хичкока (начинавшего в те же 1920-е), поскольку оба этих художественных приема направлены на игру с чувствами зрителя, обман его ожиданий. Если в основе классического театра, против которого модернистски протестовал Эйзенштейн, лежал последовательно развивающийся сюжет, то революционный театр представлял собой цепочку не связанных общим повествованием аттракционов, о смысле которых зрителю предстояло догадаться. Естественно, публика предпочитала зрелища попроще, например кабаре, так что театр Эйзенштейна не пользовался массовым успехом. А вот основанный на тревожном ожидании триллер, изобретателем которого считается Альфред Хичкок, зрителям полюбился.

Вертов и Эйзенштейн. История соперничества

Первой работой Сергея Эйзенштейна в кинематографе стал так называемый «Дневник Глумова», снятый в 1923 году. Самим режиссером он задумывался не как самостоятельное произведение, а как составная часть спектакля «Мудрец» на основе комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». По сути, в рамках этого спектакля «Дневник Глумова» представлял собой один аттракцион, повествующий о происходящих за стенами театра событиях. В короткометражке Эйзенштейн применил прием разрушения четвертой стены: исполнитель роли Глумова появлялся как на экране, так и на сцене, а в финале постановки и вовсе выносил катушку с пленкой.

Можно сказать, Эйзенштейн новаторски применил будущий метод видео-арта, объединив сценическое действие с кинематографическим изображением.

Никакого опыта работы в кинематографе у Эйзенштейна тогда не было, более того, о съемках он даже не думал, вполне удовлетворяясь театром. Поэтому, когда для пьесы «Мудрец» понадобилось снять фрагмент на пленку, Борис Михин, на тот момент директор 3-й фабрики Госкино, дал ему в качестве консультанта документалиста Дзигу Вертова, чему тот не обрадовался, поскольку театр не переносил органически.

Дзига Вертов был на два года старше Эйзенштейна и с самого начала своей творческой деятельности сосредоточился на документальном кино. Он был создателем нескольких манифестов и программных статей, отрицал не только театр, но и игровое кино, так что никакого сотрудничества у них не получилось, а постепенно они даже превратились в соперников. Впрочем, в этом споре первую скрипку всегда играл Вертов, которого обижал большой успех «игровика» Эйзенштейна, в то время как сам он находился в тяжелом положении, со временем попав в опалу со своим «кино-глазом». Вертовский стиль монтажного документирования оказался невостребованным в сталинское время, когда от документалистов требовалось снимать по заранее утвержденному Госкино литературному плану.

В своих воспоминаниях о первой встрече с Вертовым Эйзенштейн отзывается неодобрительно. Глава «киноков» (кинематографистов, разделявших творческий метод Вертова) довольно скоро покинул съемочную площадку «Дневника Глумова». О причине их продолжительного конфликта существуют самые разные предположения вплоть до ссоры из-за женщины. Скорее всего, Вертов просто не хотел тратить время на «театр на экране», к тому же увидев в полном энтузиазма Эйзенштейне конкурента.

Он как будто сразу почувствовал, что юный режиссер вскоре не только сам начнет снимать фильмы, но и будет писать теоретические статьи, обосновывая принципы создания игрового фильма, который Вертов отрицал всю свою жизнь.

Оператором «Дневника Глумова» выступил «кинок» Борис Франциссон. По воспоминаниям членов съемочной группы, Эйзенштейн настолько доверял своему оператору в плане кинематографической формы, что посмотрел в окуляр кинокамеры только после настойчивой просьбы Франциссона.

Несмотря на идейные расхождения с Эйзенштейном, Дзига Вертов всё же включил «Дневник Глумова» (под названием «Весенние улыбки Пролеткульта») в 16-й выпуск «Кино-Правды». Объяснение этого на первый взгляд удивительного факта кроется не только в том, что Вертов посчитал «Дневник Глумова» фильмом «киноков», поскольку его снял Франциссон, но также в том, что он воспринял нарочито театральную короткометражку как документ повседневной жизни Пролеткульта (с чем и связано изменение названия). К тому же в тот период Вертов явно ощущал свое превосходство над неопытным Эйзенштейном.

Подлинное противостояние началось после выхода в свет эйзенштейновской «Стачки» (1924), которую Вертов обвинил в подражании своей эстетике «кино-правды». Впрочем, жанр кинохроники тогда был распространен, с него начинал и оператор «Стачки» Эдуард Тиссэ. Вертов и Тиссэ недолго взаимодействовали в период общей работы в Московском кинокомитете Наркомпроса. В то время еще не было никаких «киноков», поэтому работа строилась так: Эдуард Тиссэ приносил репортажный материал, а Дзига Вертов его монтировал.

Конечно, Эйзенштейн едва ли стал бы «воровать у Кино-глаза», в чем его обвинял Вертов. Хроникальный стиль повествования логично вытекал из художественной задачи картины — показать возникновение и расширение революционной ситуации. Хроника позволяла Эйзенштейну выстроить действие как цепь монтажа аттракционов: от самоубийства рабочего после несправедливого обвинения в воровстве до драматического разгона рабочей демонстрации. Однако правдой было и то, что режиссер подпал под влияние монтажных экспериментов Вертова, о чем свидетельствует в том числе образ быка в «Стачке». У Эйзенштейна это художественный образ: с убийством быка на бойне при помощи ассоциативного монтажа он сравнивает разгон демонстрации. У Вертова же воскрешенный при помощи обратной съемки бык скорее свидетельствует о возможности кино манипулировать реальностью.

Эйзенштейн в статьях того времени не без оснований обвиняет «киноков» в отказе от осмысления революционной реальности.

Впрочем, в планы Вертова анализ жизни никогда не входил. Он стремился запечатлеть «жизнь врасплох», как будущие режиссеры французской новой волны и постановщики «синема верите». Избегая придуманных аттракционов, негативно относясь к чернухе на экране, Вертов держал внимание зрителя при помощи монтажа. Он математически высчитывал ритм своих фильмов, чтобы разрозненные эпизоды, снятые «киноками» (иногда при помощи скрытых камер) в разных местах, складывались в единую картину «реальности как она есть».

Сергей Эйзенштейн в своей программной статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» откровенно указал на принципиальную разницу между своей и вертовской эстетикой. Он не отказывал Дзиге Вертову в новаторстве, но считал, что тот очень обедняет свои фильмы, не прибегая к анализу, словно боится выразить собственное отношение к происходящему на экране. Метод Вертова он называет импрессионизмом, который на момент премьеры «Стачки» уже изжил себя в европейском кино.

«„Кино-глаз“ с этюдничком в руках бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связей», — пишет Эйзенштейн о стиле Вертова.

Теоретический спор Вертова и Эйзенштейна продолжился и после премьеры «Стачки», тем более большой успех на Парижской выставке 1925 года (золотая медаль) сильно задел обидчивого документалиста, чей фильм получил лишь серебряную медаль. В статье «Радио-Глаз» Вертов именует «Стачку» «худ. драмой в штанах «Кино-Правды‟». Сергей Михайлович в ответ пишет статью «Четвертое измерение в кино», где полемизирует с манифестом Вертова «Мы» (1922). Эйзенштейн отверг монтажные принципы Вертова, используя музыкальные термины (именно ими Вертов чаще всего пользовался, говоря о монтаже), что еще больше уязвило документалиста.

На премьеру «Броненосца „Потемкина“» (1925) Дзига Вертов среагировал похожим образом. Он вновь обвинил Эйзенштейна в плагиате со своей «Ленинской Кино-Правды». Сергей Михайлович спокойно парировал, что пусть и смотрел фильм Вертова, однако между ним и «Броненосцем» большая разница, и вновь описал метод соперника как импрессионистский, постоянно требующий свежих впечатлений. Однако, по словам Эйзенштейна, без генеральной идеи все эти запечатленные мгновения теряют смысл.

Как Вертов отказывал Эйзенштейну в оригинальности, именуя своим эпигоном, так и Эйзенштейн подчеркивал ограниченность метода «Кино-Глаза», отсутствие сверхзадачи.

Дзига Вертов никогда подробно не анализировал фильмы Эйзенштейна, возможно, считая их несущественными, но успех конкурента его обижал. Особенное раздражение у него вызывало то, что партийное начальство предоставляло Эйзенштейну любой бюджет, в то время как ему неохотно выделяли гораздо меньшие деньги. В письме директору «Совкино» Илье Трайнину Вертов негодует: «Чем далее объяснить, что режиссеру Эйзенштейну на „10 дней“ вы предполагаете дать несколько сот тысяч, а мне на „10 лет“ в самом крайнем случае двадцать тысяч. Это для годовой работы». Конфликт с Трайниным дорого обошелся Вертову. В 1927 году он был уволен со студии «Совкино», его проект к юбилею Октябрьской революции перешел к документалистке Эсфири Шуб. В своих неудачах Вертов, естественно, винил Эйзенштейна, хотя Сергей Михайлович постепенно потерял интерес к теоретической полемике с Вертовым. Тем не менее известно, что они вместе встречали 1941 год и Сергей Михайлович даже хотел прийти к нему в гости.

Дзига Вертов получил в 1935 году орден Красной Звезды и активно работал в кино вплоть до 1944 года (когда ему было поручено монтировать киножурнал «Новости дня»). Но с вольницей 1920-х при Сталине было навсегда покончено, и Вертов поневоле был вынужден принять новые правила игры. Эйзенштейн же от монтажа аттракционов революционной трилогии («Стачка», «Броненосец «Потемкин‟», «Октябрь») перешел к историческому кино, где и в 1930-е сохранялась некоторая творческая свобода.

Эйзенштейн и Сталин

Взаимоотношения с вождем народов — особая глава в жизни Эйзенштейна. Поначалу они складывались непросто. Сталин был не вполне доволен «Старым и новым» — первой картиной Эйзенштейна на современном материале. Формализм ленты абсолютно не сочетался с рожденным в уме Сталина социалистическим реализмом, хоть сюжет и не выходил за разрешенные рамки. Тем не менее Сталин понимал масштаб дарования Эйзенштейна. После личной встречи весной 1929 года и необходимых досъемок он разрешил ему, Тиссэ и Григорию Александрову, в ту пору главному ассистенту режиссера, выехать за границу по приглашению руководства United Artists.

Постановщик планировал изучить западное звуковое кино, чтобы в дальнейшем применить новые знания в кинопромышленности СССР.

Так началась трехлетняя командировка режиссера, в течение которой он снял в разных странах несколько короткометражных фильмов («Буря над Ла-Сарра» в Швейцарии, «Сентиментальный романс» во Франции). В Голливуде Эйзенштейн написал несколько сценариев, которые так и не запустили в производство, а грандиозная кинофреска «Да здравствует Мексика!», основанная на материале мексиканской истории, осталась незаконченной. Сталин и его чиновники настойчиво требовали, чтобы Эйзенштейн, Тиссэ и Александров скорее вернулись на родину, и, когда это наконец произошло, в наказание отстранили от съемок. Однако режиссер не падал духом. Он стал преподавать во ВГИКе, вернулся в театр и написал несколько теоретических статей.

Пытаясь найти компромисс с новой властью, Эйзенштейн на Первом Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии обещал пересмотреть свои монтажные принципы 1920-х, которые в условиях социалистического реализма были заклеймены как формализм. Присуждение Эйзенштейну в январе 1935 года звания заслуженного деятеля искусств РСФСР можно счесть частичным выходом режиссера из опалы.

Впрочем, в год Большого террора Сергей Михайлович вновь попал в немилость. В феврале 1935 года он начал работу над картиной «Бежин луг». Содержание ленты задумывалось вполне в духе времени: материалом послужило резонансное убийство в 1932 году пионера Павлика Морозова, который донес следственным органам на своего отца Трофима, давно не жившего с семьей. Фигура Павлика Морозова была возвеличена сталинской пропагандой, он неизменно преподносился как пример сознательного пионера, предотвратившего расхищение социалистической собственности. Трофим Морозов, согласно материалам следственного дела, был дружен с кулаками, что превращало эту криминальную историю в непримиримую борьбу «старого и нового».

Упоминание единственной законченной ленты Эйзенштейна на современном материале «Старое и новое» неслучайно. Судя по фотофильму, составленному в 1967 году киноведом Наумом Клейманом и режиссером Сергеем Юткевичем, снимая «Бежин луг», режиссер вновь обратился к конфликту «старого и нового», только уже на примере не производственных отношений, а мировоззренческой разницы между поколениями. В области содержания режиссер, насколько можно судить, нигде не вышел за дозволенные соцреализмом рамки. Подвела Сергея Михайловича склонность к визуальным экспериментам. Любое усложнение повествовательной структуры в сталинские годы встречалось неодобрительно.

К несчастью для самого Эйзенштейна и к счастью для искусства, режиссер, даже если старался, не очень вписывался в безликую массу кинематографических конъюнктурщиков.

Именно поэтому работа над «Бежиным лугом» была прекращена, а сам постановщик вновь, как после заграничной командировки, оказался в шатком положении. По свидетельству специалиста по творчеству Эйзенштейна Наума Клеймана, постановщик был на волоске от ГУЛАГа, но Сталин отказался ставить подпись под приказом об аресте. Понимая масштаб таланта режиссера, он решил дать ему еще один шанс. Из предложенных героев русской истории (Минин и Пожарский, Сусанин, Невский) режиссер остановился на фигуре древнерусского князя Александра Невского, который к тому же был его семейным святым. Дело в том, что его бабушка жила недалеко от Александро-Невской лавры, а дед, купец первой гильдии Иван Конецкий (1839–1889), был похоронен на монастырском кладбище.

Сталин, большой любитель русской истории, лично следил за ходом съемок и собственноручно правил сценарий. Так, им был вычеркнут финальный эпизод смерти Невского от руки предателей, работавших на Золотую орду. Для вождя было немыслимо, чтобы отец нации вдруг взял и умер от руки врагов. Эйзенштейну и сценаристу Петру Павленко пришлось сценарий изменить.

Эйзенштейн, будучи убежденным коммунистом, считал патриотическую тему важной для себя, но патриотизм никогда не был для него бряцанием оружием.

Его «Александр Невский» прославляет не сражения, а национальное достоинство, утверждает народную борьбу как единственный ответ на действия внешних поработителей. Предчувствуя близкую войну с Третьим рейхом, Эйзенштейн сблизил образы тевтонских рыцарей с нацистами, благодаря чему картина Сергея Михайловича внесла свой вклад в поднятие морального духа защитников отечества в годы Великой Отечественной.

«Александр Невский» был одобрен Сталиным и имел успех в международном прокате. Как писала газета «Кино», фильм произвел большое впечатление даже на президента США Ф. Д. Рузвельта. На короткий период сближения с Германией в 1939–1940 годах показ картины на территории СССР был остановлен. Несмотря на это, 15 марта 1941 года Эйзенштейн получил Сталинскую премию I степени, а также был удостоен ученой степени доктора искусствоведения за заслуги в области кино.

После успеха «Александра Невского» Эйзенштейн стал звездой советского кино. Во время Великой Отечественной он активно занимался общественной работой. Эйзенштейн писал публицистические духоподъемные статьи («Со Сталиным к победе», «Фашистские зверства на экране»), стал членом редколлегии «Боевых киносборников» и вовсю работал над дилогией «Иван Грозный».

Как и другие талантливые режиссеры, он быстро понял, что в историческом кино не так сильны идеологические препоны, есть куда больше возможностей для фантазии и визуальных экспериментов. Ведь его «Александр Невский» построен по тому же монтажному принципу, что и «революционная трилогия», только в этот раз аттракционы объединены главным героем, а второстепенные персонажи стали более индивидуализированными.

Если первая серия следующего его фильма, рассказывающая о начальном периоде правления Ивана IV, когда он больше был озабочен объединением земель, чем репрессиями, вызвала всеобщий восторг, то вторую серию пришлось положить на полку.

Сталин, сравнивавший самого себя с Иваном Грозным, остался недоволен образом любимого царя как кровавого тирана: это бросало тень и на его собственную репрессивную политику, которая якобы была борьбой с контрреволюционными элементами. Для Сергея Михайловича новый виток политического давления оказался непосильной ношей. Он до последних дней работал над «исправлением» фильма. Ради выпуска в прокат второй серии он был вынужден искать компромисс между тем, как видел историю Сталин, и своим художественным замыслом. К счастью, после смерти вождя и разоблачения культа его личности вторая серия была выпущена в широкий прокат без цензурных изъятий. Но сам Эйзенштейн этого уже не увидел, так как умер от инфаркта в домашнем кабинете в ночь на 11 февраля 1948 года в возрасте 50 лет.

Эйзенштейн и современность

Советское кино первой половины XX века дало нам немало ярких имен, одно перечисление которых займет целую страницу. Тем не менее именно фигура Эйзенштейна до сих пор вызывает повышенный интерес как рядовых зрителей, так и специалистов. Его наследие хорошо изучено (существует целый «Эйзенштейн-центр») и в то же время скрывает много сюрпризов. Но самое главное — как его фильмы, так и биография позволяют оценить Эйзенштейна с самых разных сторон. Одновременно коммунист и демократ, которому претил командно-административный сталинизм, выходец из дореволюционной интеллигентной семьи с хорошим художественным вкусом и манерами и пламенный революционер, ученый-киновед, оставивший множество теоретических статей, и режиссер-практик, которого легко представить за работой в менее идеологизированном Голливуде, где как раз в ту пору создавались масштабные исторические полотна вроде «Унесенных ветром» (1939).

Монтаж аттракционов Эйзенштейна очень пригодился в эпоху блокбастеров (1970-е), когда особенно стало цениться умение режиссера постоянно держать зрителя в напряжении. Способность кинематографа быть визуальным подобием американских горок одним из первых открыл именно Эйзенштейн.

Но, возможно, важнейшее в наследии Эйзенштейна — это его гуманизм. «Броненосец „Потемкин“» считается лучшим фильмом в истории кино не только по причине визуального совершенства, но и благодаря искреннему сочувствию к маленькому человеку, его героическим усилиям отстоять свое человеческое достоинство. Эту искреннюю веру в высшее предназначение человека режиссер пронес через глухой сталинизм, ставивший человеческие жизни в ничто. Этот гуманистический аспект творчества Эйзенштейна особенно ценен сегодня.