«Приключение» Микеланджело Антониони: как работает киношедевр о невозможности счастья для современного человека

Век модернизма

Эстетика зрелого Антониони тесным образом связана с самым влиятельным художественным направлением первой половины XX века — модернизмом. В фильме «За облаками» (1995) режиссер вспоминал, что его с детства преследовало желание ухватить изменчивую, неидентифицируемую реальность, осмыслить «опасную связь вещей», если воспользоваться названием его новеллы в киноальманахе «Эрос» (2004). Тематически порвав с неореализмом еще в конце 1940-х (главными героями этого направления всегда были люди из низов), Антониони оставался в эстетических рамках итальянского мейнстрима на протяжении всех 1950-х. Оттого так удивителен выход в метафизическую сферу в «Приключении».

Антониони подмечал напрасный поиск истины в сложном современном мире вслед за писателями-модернистами.

Реальность зрелых романов Джеймса Джойса «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939) причудлива и напоминает «день сурка». Сюжеты этих произведений намеренно запутаны и как бы тонут в мелочах, ничего не значащих фактах из жизни персонажей.

В «Улиссе» единственной интригой оказываются предположения Леопольда Блума, что его жена Молли изменяет ему.

Тем не менее романы Джойса и Пруста — не бытописательные. Эти писатели прибегали к описанию снов и обращались к психоанализу, раздвигая границы допустимых сюжетных конфликтов. В их произведениях незначительные, казалось бы, эпизоды частной жизни героев, которые наверняка изъял бы при редактуре любой писатель-реалист, вдруг наделялись культурно-философским значением. Тем самым в романах Пруста и Джойса наследие писателей прошлого переосмысливается и адаптируется к психологии человека нового века.

Один малопримечательный день из жизни рекламного агента Леопольда Блума в «Улиссе» неожиданно поднимает проблемы человеческого бытия, вызывая у читателя ощущение взаимопроникновения исторических эпох — как говорил Бахтин, диалога культур. События «Одиссеи» вдруг воскресают в реалиях Дублина начала XX века.

Одиссей, Телемах, Пенелопа — не просто герои древнего эпоса, а архетипы. Выражаясь терминами аналитической психологии, это представители коллективного бессознательного человеческой культуры, которое проявляется в разные эпохи в различных обстоятельствах.

В «Поминках по Финнегану» Джойс зримо представил неразрывную связь исторических эпох с помощью особого языка произведения. Словарь романа составляют заимствования в англоязычной транскрипции из примерно 70 языков, при этом сюжет в нем еще более приземленный — обычная ночь из жизни дублинского трактирщика Эрвиккера и его семьи. Через героев этого произведения действуют культурные концепты — время, дева, художник, миф, бог.

В свою очередь, Марсель Пруст в семитомном романе «В поисках утраченного времени» переосмыслил как собственную биографию, так и жанр романа воспитания, представив события жизни частной в контексте мировой истории. Время у него предстает не как устремленная в будущее стрела, но неким парадоксом. Оно одновременно бежит вперед, возвращается назад и стоит на месте.

Художественное время модернистов — это что-то вроде четвертого измерения, где нет принципиальной разницы между прошлым, настоящим и будущим. Образно говоря, путешественник может спуститься в долину прошлого, пройти по равнине настоящего и подняться на холм будущего.

Отказ от последовательного изложения сюжета, слом принципов причинно-следственной связи послужили ответом на достижения науки, прежде всего на создание в 1905 году Эйнштейном специальной теории относительности, изменившей представления человечества об окружающем нас мире.

Подобно тому, как господствовавшая в течение двух веков классическая механика Исаака Ньютона более не отвечала новым научным концепциям, нуждаясь в переформатировании, так и каноны классического реализма уже не соответствовали мироощущению человека XX века.

Мир XIX века оставался патриархальным и консервативным, однако его устои уже сотрясали философские и политические учения, сосредоточившие свою критику на противоречиях классового общества. В фокусе писателей стали все чаще появляться герои, которых прежде сторонилось классическое искусство: люмпены, крестьяне, рабочий класс. Представление об элитарном искусстве, доступном только привилегированному сословию, растворилось в воздухе новой эпохи.

Жизнь поставила перед старым обществом необходимость предоставить доступ к образованию широким слоям населения, поскольку начавшаяся в XVIII веке научно-техническая революция требовала квалифицированных кадров. Отныне стало мало одних грамотных инженеров — требовались и вооруженные техническими знаниями рабочие.

Благодаря этим процессам весь мир увидел, что способности к наукам не связаны с происхождением. Поэтому к середине XIX века остро встал вопрос о предоставлении равных прав всем категориям населения.

Реалисты XIX века отражали общественную жизнь во всех ее противоречиях. Герои их романов действовали на широком социальном фоне, основные сюжетные конфликты были тесно связаны с общественными проблемами (примером служат романы Бальзака, Гюго, Тургенева). Умы людей бурлили идеями о социальном переустройстве общества, достижимом счастье для всех. Происходившие тут и там революции, как насильственные, так и относительно мирные, уравняли население, включая женщин, в базовых правах.

При этом возросший уровень благосостояния, всеобщий доступ к образованию и секуляризация общества в большинстве европейских стран отнюдь не сделали людей счастливыми. Пока новое поколение реалистов исследовало жизнь в новых социальных реалиях (коммунизма, парламентского капитализма), другие мастера словесности были убеждены, что рай на земле недостижим, а поле битвы между добром и злом — не государства, а души.

Модернизм, вооружившись современными научными представлениями (психоанализ, релятивистская механика), отразил мышление человека нового времени — образованного, социально активного, свободного от религиозных предрассудков. Потребовались изменения и литературной формы.

Вместо социально-философского романа с доминирующей фигурой всезнающего автора появились произведения с обрывочной, мозаичной композицией. В них автор уже не демиург, но наблюдатель, не имеющий монополии на истину.

Проще говоря, в литературе модернизма нет абсолютной истины, а потому возможны самые разные интерпретации художественного мира.

Развитие теории кино

Кинематограф в своем развитии проходил схожие стадии. Конечно, в истории кино не было периодов барокко или классицизма. Однако немалым значением обладало размежевание кинематографа и театра.

Одним из первых теоретиков, серьезно занявшихся вопросами кино, был итальянец Риччото Канудо (1877–1923). Поначалу интересуясь музыкальной теорией, в колыбель кинематографа, Париж, он перебрался лишь в начале XX века. В основанном им в 1912 году журнале «Монжуа» Канудо размышлял над природой кинематографического изображения. Его теоретические упражнения были прерваны Первой мировой войной, в которой он участвовал как солдат.

Ключевая работа Канудо — «Манифест семи искусств» (1911):

Канудо был отцом укоренившегося представления о кино как седьмом искусстве и активно защищал его от давления рынка («Защитим искусство кино!»). Чуть позже к теории кино обратились Луи Деллюк и Урбан Гад.

В отличие от теоретика Канудо, датчанин Гад (1879–1947) был режиссером, мужем актрисы немого кино Асты Нильсен. Во многом благодаря его фильмам 1910-х Нильсен стала международной звездой. Будучи успешным практиком, Гад все же понимал, что без теории нельзя снимать кино, что нужно ясно обозначить цель создания фильмов. Этому посвящена его книга «Кино — его цели и средства» (1919).

Испытав влияние экспрессионизма, режиссер отстаивал «субъективное кино», которое бы изображало импульсивных героев, изломанные образы их сознания.

В основном он трудился в жанре мелодрамы, наполняя свои фильмы («Игра любви и смерти», «Вознесение Ганнеле») декадентским эротизмом.

С именем Деллюка (1890–1924) связаны понятия фотогении и импрессионизма в кино (или же первого французского авангарда). Сам Деллюк отрицал, что был теоретиком. По его словам, «кино не имеет своих законов. Оно связано с нашей общей культурой или блестящим ее отсутствием, и его постоянные изменения питаются уроками романа, музыки, живописи и драматического искусства». Можно сказать, что Делюк отрицал кино как особенное искусство, имеющее свои собственные законы, рассматривая его в контексте культуры, как некий гезамткунстверк.

Как и его друг Канудо, Луи Деллюк выступал против режиссеров-ремесленников. Он обличал их произведения со страниц газет и журналов, которые или редактировал, или вел в них колонки («Киноклуб», «Синема», «Комедия Иллюстре»). Большинство работ Деллюка носили полемический характер. Критики высмеивали почти каждое утверждение Деллюка в печати, заставляя сражаться с ними пером и бумагой. Главная его работа — «Фотогения» (1920). В ней он размышлял о природе кинематографического образа и художественной выразительности людей и предметов, попадающих в объектив кинокамеры.

Деллюк отвергал одно из главных требований продюсеров тех лет — чтобы на экране все было видно. Он одним из первых уподобил окуляр камеры глазу человека, полагая, что для создания художественного образа достаточно даже неясных теней.

Тем самым он отстаивал субъективное восприятие — то, что позднее назовут авторским кино. По его словам, «у каждого своя фотогения — сколько режиссеров, столько и фотогений».

В 1920-х о кино много рассуждал венгерский писатель и журналист Бела Балаж (1884–1949). В книге «Видимый человек» (1924) он попытался структурировать представления о кино той эпохи, уделяя особенное внимание кинематографической форме. Он был одним из главных теоретиков драматургии крупного плана и оказал большое влияние на становление эстетики авторского кино. Балаж обосновывал кинематографические идеи с философских позиций. Для него кинематограф был прежде всего зеркалом, в котором человек может видеть себя со стороны.

В СССР теоретические споры были окрашены идеологическими красками. Все режиссеры 1920-х, выступавшие как теоретики (и которых киноведы объединили в искусственную группу «монтажно-поэтического кино»), во главу угла ставили наиболее полное отражение новой советской действительности. Особенно ярко эта позиция проявилась в творчестве и жарких теоретических спорах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна. Им вторил импрессионист Марсель Л`Эрбье, утверждавший:

«Кино — машина по производству действительности».

Дзига Вертов (1896–1954) был последовательным сторонником документа и непримиримым критиком «художественных драм». Он отрицал постановку и одним из первых стал прибегать к скрытой съемке в попытке запечатлеть, говоря словами режиссеров французской «новой волны», неотрепетированную реальность. Эйзенштейн (1898–1948), напротив, был принципиальным сторонником игрового фильма и отрицал главную идею «киноглаза» Вертова — запечатление реальности без попытки ее осмысления. Такой подход отца советской документалистики Эйзенштейн считал бессмысленным импрессионизмом.

Одним из крупнейших теоретиков первой половины XX века стал французский киновед и журналист Андре Базен (1918–1958), основатель и первый главный редактор киножурнала Les Cahiers du cinema. Друзья и единомышленники Базена (кинокритики, а впоследствии режиссеры Эрик Ромер, Жак Риветт, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо) популяризировали его идеи. Французская «новая волна» в определенном смысле стала оппозицией не только устаревшему реализму, с его окрашенными в лирические тона мелодраматическими сюжетами и павильонными съемками, но и неореализму, магистральному течению итальянского кино второй половины 1940-х — первой половины 1950-х.

Режиссеры французской «новой волны» часто прибегали к импровизации, работая без готового сценария, на улицах шумных городов. Большинство их ранних лент были политизированы, с четко артикулированными левыми симпатиями.

Молодые герои бунтуют против консьюмеристского общества, отказываясь играть по его правилам («400 ударов» Трюффо, «На последнем дыхании» Годара, «Париж принадлежит нам» Риветта). Режиссеры «новой волны» относились к героям-бунтарям сочувственно или даже с симпатией, возлагая надежды на новое поколение.

Однако ни неореализм, ни «новая волна» не были модернистскими течениями по своей природе. Это были модификации старого доброго критического реализма, постановщики по-прежнему запечатлевали острые социальные проблемы. Одним из первых, кто стал делать это иначе и ступил на новые (по крайней мере, в области кинематографа) территории, был Антониони.

Связь эстетики «Приключения» с модернизмом

Лента Микеланджело Антониони «Приключение» знаменует водораздел между его игровыми фильмами 1950-х и поздним творчеством. То, что привело в такой восторг критиков на Каннском кинофестивале 1960 года, было лишь переосмыслением принципов модернистского искусства начала XX века.

Картины Антониони и раньше содержали некоторые черты популярных жанров. Например, детективный элемент присутствовал уже в первом игровом фильме режиссера «Хроника одной любви» (1950), лента «Побежденные» (1953) посвящена проблеме насилия. Однако «Приключение» стало первым фильмом режиссера, где появляется прием ложного детектива, имеющий важное онтологическое значение.

Мир, изображенный в картине итальянского мастера, чем-то напоминает феноменологическую вселенную философа Эдмунда Гуссерля. Герои Антониони силятся понять окружающую реальность, превратить ее из абстракции в осмысленный предмет.

Как правило, основные персонажи поздних лент Антониони — женщины. Возможно, это связано с представлением об особой психологии женщин, их большей способности к интуитивному постижению мира.

Почти во всех притчах о «некоммуникабельности чувств» (кроме «Крика» и «Ночи») главных героинь играла Моника Витти, спутница жизни Антониони. Она идеально воплощала сознание, познающее мир в ощущениях, то есть феноменах.

Как и в феноменологии Гуссерля, объективная реальность в лентах Антониони выносится за скобки. В отличие от солипсистов, режиссер не утверждает, что объективной реальности нет вовсе. Однако Антониони сомневается, что окружающий мир постижим для человека. Нет, он слишком сложен и противоречив.

Центральное событие «Приключения» — исчезновение Анны, дочери богатого чиновника. Перед этим Анна, имея вроде бы все (деньги, статус в обществе, молодого любовника), страдала от экзистенциальной тоски.

Пропажа Анны — повод поговорить о детективе, но все детективные конструкции в киномире Антониони никуда не ведут. Разгадки завязок сюжетных событий в зрелых фильмах режиссера служат макгаффинами, которые дают импульс повествованию, но сами по себе не важны.

Исчезновение Анны предстает в «Приключении» феноменом, на который направлено познающее сознание персонажей, прежде всего ее подруги Клаудии. Само событие, произошедшее в реальности, оказывается менее важным, чем его восприятие Клаудией и Сандро, любовником Анны. Режиссер переосмысливает детективную конструкцию в рамках феноменологии, смещая ракурс зрительского восприятия с необычного случая в реальном мире на восприятие этого события очевидцами.

Пропажа Анны — это феномен. Для его изучения нужно совершить феноменологическую редукцию, то есть вынести существование объективного мира за скобки и сосредоточиться на переживании феноменов, содержащихся в сознании. Так может сделать непредвзятый исследователь, размышляющий об отражении вещей реального мира в сознании человека в тиши кабинета. Антониониевские же герои вовлечены в стихию жизни, а потому не способны на полноценную феноменологическую редукцию.

Анна страдала, потому что не чувствовала эмоциональной отдачи ни от любовника, ни от жизни вокруг. Похитили ли ее пираты, исчезла ли она, чтобы начать все сначала, как главный герой более позднего фильма режиссера «Профессия: Репортер» (1975), мы не знаем.

Но ужас в том, что даже близкие Анны постепенно забывают о ее существовании, как будто ее и вовсе не было.

Мир Антониони не только непонятен, но и полон вещей, существующих как бы отдельно друг от друга. Люди в лентах Антониони замкнуты только на себе и не столько не желают, сколько не способны установить с кем-либо эмоциональный контакт, то есть воспринять другого как феномен, впустить в свое сознание.

В ленте Антониони не только не проясняется объективная истина (куда подевалась Анна), но ее образ постепенно исчезает из сознания Клаудии и Сандро, которые, как в омут, бросаются с головой в роман.

Клаудия как бы занимает место Анны в жизни Сандро и повторяет ее судьбу. Уголек любви распадается и исчезает в дымке, а ощущение неудовлетворенности жизнью, растерянность и даже апатия остаются.

Режиссер отказался от традиционного построения сценария по той же причине, по которой писатели-модернисты отказывались от стройного, логического повествования, наполняя свои произведения массой на первых взгляд незначительных, случайных вещей.

Драматическая модернистская форма наиболее соответствует мироощущению человека второй половины XX века.

Деньги, любовные интрижки, положение в обществе не приносят счастья сами по себе. Человек не способен понять, то есть осмыслить как феномен, не только другого человека, но и самого себя.

На высшем уровне феноменологической рефлексии человек как бы заключает себя в скобки, возносится над самим собой. Выйти за пределы психической субъектности и чувственного опыта, сделав феноменом, то есть объектом исследования, самого себя, требует саморефлексии. На нее-то и не способны персонажи Антониони — что Клаудия, что Анна, что Сандро. Оттого они мучают себя, не в состоянии ни воспринять другого человека, ни осмыслить самих себя.

Согласно пирамиде Маслоу, потребности человека возрастают от низших к высшим по мере их удовлетворения. К 1960-м экономическая стабильность и доступность образования позволила многим людям из низов получить хорошую специальность и зарабатывать больше, чем их предки. После Второй мировой западный мир стал более безопасным, люди стали воспринимать диктатуру и диктаторов гораздо менее терпимо, чем прежде. Однако по мере улучшения общественно-политической жизни стала острее чувствоваться потребность в любви, уважении, самореализации.

Быстрое развитие технологий, изменение культурных парадигм и взаимопроникновение культур заставляет мир вокруг нас ощущаться все более слабопостижимым.

Человек постоянно должен делать над собой усилие, чтобы не отстать от стремительно бегущей вперед жизни. И многим хочется вернуться назад — в стабильное, малоподвижное общество, где модель поведения человека расписана многочисленными религиозными и общественными нормами.

Как говорил Антониони, «мои фильмы поворачивают зрителя к реальности за окном». Режиссер отказывается от позиции всезнающего демиурга, предпочитая ничего не объяснять.

Вместо этого он предлагает самому зрителю поразмышлять: куда же пропала Анна? Почему, несмотря на технический и общественный прогресс, люди так и не обрели столь желанное счастье?