Хэллоуин на темной звезде: научная фантастика в фильмах Джона Карпентера
Белая минималистичная маска, полное безмолвие и механические движения делают культового злодея Майкла Майерса из «Хэллоуина» похожим на киборга. Это не случайность — его создатель всю жизнь увлекался научной фантастикой.
Американская школа ужасов давно задает мировые стандарты. Одни хоррормейкеры работали преимущественно в Голливуде (Уэс Крэйвен), другие трудились в независимом сегменте (Джордж Ромеро, Тоуб Хупер). Один из классиков жанра, Джон Карпентер, свои главные фильмы снял еще в 1970–1980-х. Даже почти отойдя от режиссерской деятельности, Карпентер остается ориентиром для нескольких поколений кинематографистов. Начав свой путь еще при жизни Альфреда Хичкока, режиссер если не сравнялся, то вплотную приблизился к мастеру саспенса по созданию напряженной атмосферы. При этом на протяжении всей карьеры для Карпентера был важен не только хоррор, но и научная фантастика. О фантастических мотивах в раннем творчестве режиссера рассказывает кинокритик Андрей Волков.
Мы помним, как все начиналось
Один из лучших жанровых постановщиков родился в городе Вильна, штат Нью-Йорк, 16 января 1948 года. Семья будущего режиссера принадлежала к интеллигентским кругам. Его отец Ховард Карпентер был профессором музыки в Университете Западного Кентукки, поэтому большую часть детства маленький Джон провел на территории университетского городка. Кинематографом он увлекался уже тогда, особенно вестернами и научной фантастикой 1950-х.
Детские впечатления легли в основу многих его фильмов. Карпентер нередко выбирал основными локациями одноэтажную Америку в духе его родного городка. Героями его картин часто становились ученые («Хэллоуин», «Нечто», «Князь тьмы»). От отца будущий режиссер воспринял не только любовь к музыке, но и композиторский дар.
Карпентер не довольствовался лишь саундтреками к фильмам, но также выпускал собственные альбомы и сам играл на концертах на синтезаторе.
Как многие американские постановщики, будущий мастер саспенса стал пробовать свои силы в киноискусстве в школьные годы. Этому способствовала финансовая доступность любительских камер. В 1965 году на рынки поступила знаменитая любительская пленка Super 8 от компании Eastman Kodak, которая быстро завоевала признание кинолюбителей благодаря высокому качеству изображения и простоте использования (в 2011 году один из таких бывших любителей Джей Джей Абрамс снял «ламповую» фантастику «Супер 8»).
Карпентер не любит вспоминать свои первые опыты, считая их «очень плохими». Так это или нет — проверить невозможно, его короткометражки официально никогда не выходили. Точно не известны даже годы съемок. Тем не менее история сохранила их названия: «Месть колоссальных тварей», «Ужас из космоса», «Горго против Годзиллы». Последние две ленты, очевидно, были созданы Карпентером под прямым влиянием научной фантастики. В «Ужасе из космоса» главным антигероем был одноглазый пришелец из классической ленты Джека Арнольда «Это прибыло из космоса» (1953).
«Горго против Годзиллы» представлял собой кроссовер: Карпентер оригинально объединил японскую Годзиллу и британского доисторического монстра Горго из одноименного фильма Эжена Лурье. Все эти ленты были сняты Карпентером до 1962 года, хотя в начале 1960-х кроссоверы не были широко распространены.
Уже в 14-летнем возрасте Карпентер весьма умело для любителя управлялся со спецэффектами, в том числе с кукольной анимацией. Любовь к паранормальным явлениям и фантастическому жанру в целом режиссер пронесет через всю карьеру.
После окончания школы Джон проучился два курса в Университете Западного Кентукки, где работал его отец, только выбрал для себя не отделение музыки, а английскую историю и филологию. Но главным его увлечением оставалось кино. В университете в то время не было специальности «кинопроизводство», да и в целом в середине 1960-х учебных программ по кино было немного. Поэтому будущий постановщик переехал в Калифорнию и поступил в Школу кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии.
Учебу там Карпентер так и не закончит: необходимость посещать занятия и сдавать зачеты и экзамены мешала его творческой деятельности. Но именно в это время начинающий кинематографист создал свои первые сохранившиеся ленты, которые позволяют судить о зарождении его стиля и творческом росте.
В 1969 году 21-летний постановщик снимает короткометражный триллер «Капитан Вуайерист», который послужит основой для «Хэллоуина» (1978). Главный герой этой ленты следит за понравившейся ему дамой до самого дома, а режиссер впервые применяет деликатные тревеллинги, визуализирующие слежку одного героя за другим.
В 1970 году Карпентер получает признание профессионалов после того, как короткометражный вестерн Джеймса Р. Рокоса «Возвращение Бронко Билли» получил «Оскар». На съемках Джон работал вместе со своим сокурсником Ником Каслом, который в будущем станет его постоянным соавтором. В ленте Рокоса, еще одного их сокурсника, два друга отвечали за сценарий, музыку, операторскую работу и монтаж. В 1973 году Карпентер поработал монтажером и в режиссерском дебюте будущего мастера малобюджетных хорроров Чарльза Бэнда «Последний поворот на Бёрбенк», пародирующем шедевр Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).
В 1974 году, при посредничестве продюсера Джека Генри Харриса, специализировавшегося на научной фантастике («Капля», «Равноденствие»), Джон Карпентер снимает полнометражный дебют «Темная звезда» — необычный микс научной фантастики, притчи и комедии. В производстве Карпентеру активно помогал Дэн О`Бэннон. «Темная звезда» хорошо прошла в прокате и со временем стала классикой жанра, а О`Бэннон и Карпентер в дальнейшем использовали элементы сюжета при создании других научно-фантастических лент: «Чужой» О`Бэннона и Скотта, «Нечто» и «Чужие среди нас» Карпентера.
«Темная звезда» и «Хэллоуин»
Джон Карпентер не так часто обращался к жанрам триллера и хоррора, хоть и снискал звание мастера саспенса. С юности и вплоть до поздних лент режиссера занимала научная фантастика, и ей он уделял куда больше внимания. Как уже говорилось, в 1974-м постановщик выпустил в свет сай-фай «Темная звезда», в котором прослеживается влияние как «2001: Космическая одиссея» Кубрика, так и «Соляриса» Тарковского. Картина также содержит переклички с научно-фантастической классикой 1950-х: «Ракета X-M» Курта Нойманна (1950) и «Запретная планета» Фреда Маклауда Уилкокса (1956).
Молодой постановщик, имея на руках небольшой даже по меркам середины 1970-х бюджет в 60 тысяч долларов, переносит действие в середину XXII века. Возможно, первому фильму Карпентера еще не хватает стройности в сюжете, однако фантазии ему не занимать.
Беседы главного героя Дулиттла с бомбой, предназначенной для уничтожения коллапсирующих планет, могут напомнить абсурдистскую сатиру Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав» (1963), хотя Карпентер едва ли вкладывал в эти сцены политический подтекст.
В 1970-х мир переживал новый этап технологической эволюции. Активно развивались высокие технологии, а некогда казавшаяся фантастической идея создания искусственного интеллекта постепенно обретала реальные черты. Именно своеобразным ИИ являются бомбы корабля «Темная звезда», которые на протяжении повествования несколько раз вступают в философские споры как с управляющим космолетом компьютером, так и с экипажем.
Режиссер оригинально интерпретирует экзистенциальный мотив поиска себя на примере бомбы № 20, которая приходит к одновременно парадоксальному и логичному выводу, что цель ее существования — детонация. Стремясь разбавить философию эксцентрикой, режиссер придал иронический окрас странностям членов экипажа, которые из-за долгого пребывания в космосе немного тронулись рассудком. В эпизодах их необычного времяпрепровождения, возможно, сказалось влияние «Соляриса», персонажи которого тоже немного не в себе.
«Темную звезду» не назовешь триллером, однако с самого начала у зрителя закрадывается мысль, что миссия уничтожения коллапсирующих планет пойдет не по плану. В картине Карпентера нет однозначного зла: скорее, к негативным последствиям приводит неспособность персонажей договориться друг с другом.
Также постановщик выражает обоснованные сомнения в способности человека совладать с осознавшим себя ИИ, пусть бомба № 20 и не столь зловеща, как суперкомпьютер из «Космической одиссеи».
Что касается «Хэллоуина», на первый взгляд, уж он-то точно ближе к фильму ужасов, нежели к фантастике. Одна из самых известных картин Карпентера повествует о маньяке, сбежавшем из психиатрической клиники. Но в этой ленте важен мотив внешней угрозы, разрушающей размеренную жизнь общества.
Небольшой городок Хэддонфилд выступает своеобразной моделью послевоенного общества потребления. На это указывают, в частности, слова шерифа, который приезжему психиатру (Дональд Плезенс) рисует идиллическую картину жизни в Хэддонфилде. По словам же доктора Лумиса, его пациент Майкл Майерс (Ник Касл) — абсолютное зло, идеальная машина для убийства. Он даже отказывается называть его человеком, тем самым подчеркивая его неуязвимость и смертельную опасность.
Белая маска с минималистичным дизайном, абсолютное бесчувствие (за весь фильм антигерой не произносит ни одной реплики) и размеренные, как бы механические движения делают Майерса похожим на киборга.
Эти безжалостные машины стали чуть ли не главными антигероями в фантастических лентах 1980–1990-х, воплощая собой страх человечества перед применением высоких технологий в военных нуждах.
В 1970-е демократический западный мир столкнулся с еще одной угрозой: деятельностью различных террористических групп, мотивированных либо религией, либо радикальной идеологией. Стремясь посеять в обществе страх, экстремисты устраивали террористические акты против гражданского населения. Майерс, маниакально зацикленный на насилии, вызывал ассоциации с террористами. Оставаясь инкогнито, он следит за жителями города, «словно ждет сигнала», по словам доктора Лумиса. И никто не знает, кто может стать жертвой не имеющего ни жалости, ни страха «солдата смерти».
«Побег из Нью-Йорка» и «Нечто»
В 1981 году на экраны вышел «Побег из Нью-Йорка», в котором режиссер обратился к другой популярной тогда теме антиутопического будущего. Лента рисует мрачный 1997 год, в котором остров Манхэттен превращен в тюрьму строгого режима и обнесен стеной по периметру. Вроде бы власти изолировали преступников, но президент США Джон Харкер (Дональд Плезенс) после крушения борта № 1 был захвачен самой влиятельной преступной группировкой и увезен в глубины острова. Спасти его может лишь такой же нарушитель закона, бывший боец спецназа Змей Плискин (Курт Рассел).
В «Побеге» режиссер гиперболизировано отобразил социально-политические проблемы 1970-х: авторитаризм исполнительной власти, разгул преступности, цинизм общества потребления, когда каждый сосредоточен лишь на своих заботах. При создании сценария Карпентер вдохновлялся реальными событиями, например наделавшим шума в прессе Уотергейтским скандалом.
Постановщику удалось создать не просто постапокалиптический боевик с акцентом на экшене, но своего рода социальную антиутопию, предупреждающую зрителей об опасности деградации государственной власти.
Ярким примером авторитарного руководителя служит президент Харкер, заинтересованный лишь в укреплении личной власти. Режиссер показывает очевидную взаимосвязь между ростом преступности и последствиями войны (в ленте Карпентера США воюют с альянсом двух коммунистических гигантов — Китая и СССР). Вместо того чтобы решать проблему цивилизованными средствами, точечно изолируя преступников, власти прибегают к радикальному решению, объявив захваченный бандами Манхэттен запретной зоной с оставшимися там мирными жителями, бросив их на произвол судьбы.
Антиутопический боевик Карпентера отразил недоверие американского общества к государству. В 1970-х в Новом Голливуде вышло несколько картин со схожим критическим посылом: «Три дня Кондора» Сидни Поллака (1975), «Полуночный экспресс» Алана Паркера (1978). Вслед за ними Карпентер тоже выпустил фильм-предостережение — как от внешнеполитических авантюр, так и от усиления авторитарных тенденций внутри страны.
В еще большей степени атмосфера паранойи пронизывает «Нечто» (1982) — экранизацию повести Джона Кэмпбелла «Кто идет?». Это была не первая постановка по мотивам произведения Кэмпбелла. Кристофер Ниби, автор первой экранизации «Нечто из иного мира» (1951), творил в эпоху маккартизма, когда США охватила массовая истерия по поводу коммунистической угрозы. Пришелец тогда имел вполне конкретные гуманоидные черты — ведь внешнеполитический противник был известен. Экранизация Карпентера точнее передает сюжет повести Кэмпбелла и лучше отражает коллективный страх перед неизвестным врагом.
Как и в случае любого добротного фантастического произведения, смысл «Нечто» не исчерпывается одним только сюжетом об инопланетном паразите, способном мимикрировать под своих жертв. Картина отражает универсальный страх людей перед чем-то неведомым, тем, что не имеет конкретной формы.
В конце XX века окружающий мир стремительно менялся, и многим людям было тяжело переварить массив новой информации. Теперь врагом мог оказаться и тихий сосед, и даже случайный встречный. Маньяки и террористы вдруг сошли с полос криминальной хроники прямиком в сознание среднестатистического обывателя, который в суете городской жизни больше всего страшится того, что не может контролировать.
«Хэллоуин» и «Нечто», лучшие ранние фильмы Джона Карпентера, при всех различиях имеют немало общего. Дело не только в отлично смоделированной атмосфере близкой, но неприметной угрозы. Обе картины отражают страх человека перед пугающей неизвестностью (инкогнито в белой маске, постоянно меняющий облик пришелец). В том и состоит секрет неувядающего темного обаяния этих лент. В них Карпентеру художественными средствами удалось визуализировать чувство беззащитности перед неведомым злом — мотив, который режиссер продолжит разрабатывать в следующих фильмах.
Расскажите друзьям
